Ο Βάλιας Σεμερτζίδης είναι ιδιότυπη περίπτωση αριστερού καλλιτέχνη. Η ιδεολογία έχει καθοριστική παρουσία στη σκέψη και το έργο του, όμως, ενώ από τη μια εξέφερε έναν αισθητικό λόγο πραγματικά στρατευμένο, με ευκρινή τον κομματικό απόηχο, από την άλλη, εξίσου σταθερά απέκλινε από και απέρριπτε το σοσιαλιστικό ρεαλισμό.
Όπως κι ένα σημαντικό ποσοστό αριστερών καλλιτεχνών ήδη από το μεσοπόλεμο, υποστήριζε μια πιο διευρυμένη εκδοχή μαρξιστικής τέχνης, ανοιχτή σε μορφοπλαστικές καινοτομίες του μοντερνισμού, στο πλαίσιο πάντοτε της παραστατικότητας. Πίστευε ότι τα νεωτερικά «ζωγραφικά στοιχεία»,[1] η προσέγγιση του σχεδίου, του χρώματος και της σύνθεσης μέσα από την απεξαρτημένη από το νατουραλισμό αντίληψη της εικαστικής αναγωγής, είναι αναγκαίος όρος για τη δημιουργία ενός σύγχρονου ρεαλισμού. Τις απόψεις αυτές, τις κατέθεσε επανειλημμένα σε προσωπικές σημειώσεις, κείμενα και συνεντεύξεις.
ΜΠΕΤΑΤΖΗΔΕΣ, 1960, ΜΟΝΟΤΥΠΙΑ.
Στα τέλη της δεκαετίας του ’50 θα διατυπώσει μια απρόσμενη εκτίμηση. Σε συνέντευξη που δίνει στον Γιώργο Πετρή για την Επιθεώρηση Τέχνης, το 1959, θα δηλώσει σχετικά με τις ρεαλιστικές τάσεις της εποχής που αποτελούν τον «ισχυρό» αντίλογο στην αφαίρεση: «Ο νεορεαλισμός, μια τάση που πρέπει ν’ αναγνωρίσουμε πως έχουν μέσα της οι Μεξικάνοι το προβάδισμα, έχει μεγάλους καλλιτέχνες, στην Ιταλία, τη Γαλλία και στις άλλες χώρες. Ύστερα δεν θα πρέπει να ξεχνούμε το ρεαλισμό των Ανατολικών χωρών σαν την Κίνα, τη Σοβιετική Ένωση και τις άλλες χώρες […]».[2]
Με την τοποθέτηση αυτή, ο Σεμερτζίδης αποκλίνει από την κομματική γραμμή με μια ανώδυνη, για την εποχή, όχι όμως λιγότερο εύγλωττη δήλωση. Στο πεδίο της αισθητικής, η μεγάλη ιδεολογική διαμάχη των χρόνων εκείνων διεξάγεται μεταξύ ρεαλισμού και αφαίρεσης και, από τη σκοπιά αυτή, η άποψη του ζωγράφου βρίσκεται στη σωστή πλευρά. Όμως, η επίσημη κομμουνιστική θέση για το νεορεαλισμό είναι απορριπτική, γεγονός που δίνει διαφορετική χροιά στην απάντησή του.
Για το ζωγράφο, λοιπόν, προηγούνται οι μεξικανοί –οι τοιχογράφοι προφανώς, με τον αιρετικό Ριβέρα ανάμεσά τους– και ο νεορεαλισμός των δυτικών καλλιτεχνών και ακολουθούν η Κίνα, της τότε «άνοιξης των λουλουδιών», και η Σοβιετική Ένωση. Σε μια περίοδο αναθεωρητική διεθνώς, κατά την οποία εντείνεται στην Ελλάδα η εσωκομματική αμφισβήτηση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, η δήλωσή του συμπλέει στην κατεύθυνση αυτή, καθώς αντιστρέφει την ιεράρχηση των σύγχρονων ρεαλιστικών τάσεων. Η ανακατάταξή του φέρνει στο νου το λόγο για τα τεχνικά μέσα. Τόσο το έργο των Μεξικανών τοιχογράφων όσο και αυτό των δυτικών αριστερών καλλιτεχνών είναι αποτέλεσμα διαπραγμάτευσης μιας παραστατικής αφετηρίας με μεθόδους της μοντέρνας τέχνης.
Όταν όμως μιλά για νεορεαλισμό, σε ποια ακριβώς τάση αναφέρεται στο πεδίο των εικαστικών τεχνών, και πού θεμελιώνεται η πεποίθησή του να την θεωρεί το σπουδαιότερο αντίβαρο του ρεαλισμού στην αφαίρεση στα τέλη του ‘50;
Όπως συμβαίνει με τους ευάλωτους όρους, εκείνους που καλούνται να προσδιορίσουν παράπλευρες προς τις σαφέστερα συγκροτημένες πνευματικές-ιδεολογικές περιοχές και είναι γι’ αυτό ρευστοί και αμφίσημοι, έτσι και ο νεορεαλισμός έχει παράλληλες, ετερόκλητες, εν μέρει αντιφατικές και εν μέρει επικαλυπτόμενες αφετηρίες.
ΨΑΡΑΔΕΣ ΣΤΗ ΡΑΦΗΝΑ, 1958-60, ΛΑΔΟΤΕΜΠΕΡΑ.
Δεν είναι της στιγμής να σταθούμε στην απρόβλεπτη διαδρομή του μονολεκτικού όρου από τις σοβιετικές ζυμώσεις της δεκαετίας του ’20 στις συνδεόμενες με το φασισμό, ρεαλιστικές τάσεις της ιταλικής λογοτεχνίας και του κινηματογράφου του ’30. Μας ενδιαφέρει η ιδεολογική μετάλλαξή του μετά το 1942 στην Ιταλία σε αντιφασιστική και φιλοκομμουνιστική ρεαλιστική κίνηση, στον κινηματογράφο καταρχήν, γιατί μέσα από αυτήν θα καθιερωθεί ο όρος διεθνώς την πρώτη μεταπολεμική περίοδο και θα έχει αντίκτυπο και στην ανάλογων προθέσεων ζωγραφική. Παράλληλα, την ίδια εποχή, η δυναμική άνοδος των αφηρημένων τάσεων στον ευρωπαϊκό εικαστικό χώρο θα προκαλέσει την αντίδραση των παραστατικών καλλιτεχνών. Ο ανανεωμένος από μετριοπαθείς νεωτερικές επιρροές ρεαλισμός που πρότειναν χαρακτηρίστηκε τότε από τη γαλλική και γενικότερα την ευρωπαϊκή τεχνοκριτική ως νεορεαλισμός, χωρίς, τις περισσότερες φορές, ο όρος να παραπέμπει σε πολιτικοκοινωνικό περιεχόμενο.
Ο Σεμερτζίδης ασφαλώς θυμάται ότι ο Τώνης Σπητέρης τον συνέδεσε με τον κοινωνικό νεορεαλισμό των Πορτινάρι και Σεγκάλ, σχολιάζοντας τη συμμετοχή του στην έκθεση της ομάδας Στάθμη στο Ζάππειο το 1950.[3] Όπως, είναι επίσης πιθανό να γνωρίζει το άρθρο του Ρενέ Ουίγκ για τη σύγχρονη ζωγραφική, που δημοσιεύθηκε στο Ζυγό το 1957[4], στο οποίο ο συγγραφέας υπερασπίζεται τον αποϊδεολογικοποιημένο νεορεαλισμό που περιγράψαμε προηγουμένως. Όλες αυτές οι παράλληλες διεργασίες συνιστούν ένα περιρρέον ιδεολογικοαισθητικό πλαίσιο, με περιοχές του οποίου προφανώς συνδέεται η δήλωση του ζωγράφου. Καμία όμως από αυτές τις πηγές, ούτε όλες μαζί, ερμηνεύουν πειστικά αυτή τη μεμονωμένη, σταθερή, χωρίς προηγούμενο και επόμενο, διατύπωση του 1959. Το ουσιαστικό της κίνητρο βρίσκεται σε μια συγκυρία, στη γνωριμία και τη φιλική σχέση που αναπτύσσει ο ζωγράφος τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του ’50 με τον Βαντίμ Μιχαήλοβιτς Πολεβόι, τεχνοκρίτη και μορφωτικό ακόλουθο τότε της Ρωσικής Πρεσβείας στην Αθήνα[5].
ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΣΕ ΠΑΝΗΓΥΡΙ (ΛΕΠΤΟΜΕΡΕΙΑ),1972, ΛΑΔΟΤΕΜΠΕΡΑ.
Σύμφωνα με τα στοιχεία που θα μας δώσει αργότερα ο Σεμερτζίδης, την περίοδο εκείνη ο Πολεβόι γράφει μια μελέτη πάνω στη σύγχρονη τέχνη των καπιταλιστικών χωρών που θα εκδοθεί στη Μόσχα το 1961.[6] Στο βιβλίο του σχολιάζει το έργο του Έλληνα ζωγράφου και χαράκτη και γενικότερα τη σύγχρονη ελληνική τέχνη. Η ελληνική μεταπολεμική «πρωτοποριακή» τέχνη, δηλαδή η τέχνη που «εκφράζει τους πρόσφατους αγώνες του ελληνικού λαού» και έχει δημοκρατικό και κοινωνικό προσανατολισμό, προσδιορίζεται από το συγγραφέα ως «νεορεαλιστική», χαρακτηρισμός που επαναλαμβάνεται πολλές φορές στο κείμενο και αποδίδεται και στο έργο του Σεμερτζίδη. Η διαφοροποίησή της σε σχέση με την προπολεμική αριστερή τέχνη αποδίδεται από τον Πολεβόι στην επικράτηση της πολιτικής αντίδρασης μετά τον πόλεμο: «Μη έχοντας τη δυνατότητα να δημιουργούν έργα ανοιχτά επαναστατικά με πολιτικό περιεχόμενο […]», οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες της Ελλάδας «συγκέντρωσαν την προσοχή τους στη ζωή των απλών ανθρώπων, στον αρρενωπό, τον αγωνιζόμενο και βασανισμένο λαό […]». «Αυτό είναι βασικά το περιεχόμενο της νεορρεαλιστικής τέχνης στη σημερινή Ελλάδα» και η σπουδαιότερη προσφορά της είναι «η αποκάλυψη του κύριου χαρακτήρα της ανθρώπινης προσωπικότητας» σε σχέση με την «κατανόηση των συνθηκών του περιβάλλοντος.»[7]
Σχετικά με τα μορφικά πρότυπα της τέχνης αυτής, μπορούμε να σχηματίσουμε μια ιδέα από το έργο του Σεμερτζίδη που ξεχωρίζει ο Πολεβόι, τον «Εργάτη στο Μελαγκόνι». Πρόκειται για ένα από τα λιγότερο περιγραφικά έργα του ζωγράφου με κοινωνικό περιεχόμενο, που κινείται στο κλίμα ενός λιτού εξπρεσιονιστικού ρεαλισμού. Τέλος, ο συγγραφέας θα ολοκληρώσει την παρουσίαση του Σεμερτζίδη χαρακτηρίζοντάς τον «μάστορα των μνημειακών μορφών» και συνδέοντάς τον με τους μεξικανούς τοιχογράφους.
Το παράπλευρο ενδιαφέρον στοιχείο που προκύπτει από το απόσπασμα του βιβλίου του Πολεβόι είναι ότι ο συγγραφέας εκφέρει έναν αντίλογο στην επίσημη σοβιετική θέση για τον ιταλικό νεορεαλισμό. Κατά την κομματική άποψη, ο νεορεαλισμός ελέγχεται για ιδεολογικό έλλειμμα. Επιλέγοντας να βαδίσει στην παράδοση του κριτικού ρεαλισμού, δεν διαμόρφωσε καθαρή ιδεολογική κατεύθυνση και δεν εξέφρασε το αποφασιστικό γνώρισμα της σύγχρονης εποχής, τη στροφή προς το σοσιαλισμό.
Αντίθετα προς τη θέση αυτή, ο Πολεβόι δεν καταδικάζει τις αισθητικές επιλογές των Ελλήνων καλλιτεχνών ως ανώφελο συμβιβασμό, παρότι δέχεται ότι οφείλονται καταρχήν στο μετεμφυλιακό κλίμα καταστολής των ελευθεριών. Τις προσεγγίζει ως κοινωνικά γόνιμη επιλογή και παράλληλα επιδοκιμάζει τις νεωτερικές, «εξπρεσιονιστικές», ρίζες στις δημιουργίες του Σεμερτζίδη. Σε ποιο βαθμό η προσέγγισή του συνδέεται με τις σοβιετικές αναθεωρητικές τάσεις της δεκαετίας του ’50, είναι ερώτημα που θα απαντηθεί όταν εντοπιστεί και μελετηθεί συνολικά το βιβλίο του.
Το αναγκαίο θεωρητικό έρεισμα, λοιπόν, για να μιλήσει ο Σεμερτζίδης για νεορεαλισμό, το αντλεί από τον Πολεβόι. Η εξοικείωσή του όμως με την επαναπροσδιοριζόμενη στο χρόνο έννοια δεν οφείλεται σε εκείνον. Τα ιδεολογικά προτάγματα με τα οποία συνδιαλέχθηκε ο καλλιτέχνης και συγκρότησαν την αισθητική στάση του συνδέονται με τη μεσοπολεμική ιδεολογική ατμόσφαιρα της αναζήτησης της νέας μαρξιστικής τέχνης, της «καινούργιας ρεαλιστικής μορφής», στο πλαίσιο ενός μετριοπαθούς παραστατικού μοντερνισμού[8]. Η δημιουργία νέας μορφής μέσα από την ελεύθερη επεξεργασία της πραγματικότητας υπήρξε για τον Σεμερτζίδη θεμελιώδες αίτημα, που διατυπώνεται επανειλημμένα στα παλαιότερα κείμενά του. Για το λόγο αυτό, το βαθύτερο κίνητρο της δήλωσής του βρίσκεται, κατά τη γνώμη μου, στο ότι, από εν μέρει διαφορετικές αφετηρίες, ο μεταπολεμικός νεορεαλισμός του Πολεβόι συναντά, και επιβεβαιώνει, κατά το ζωγράφο, την ελληνική μεσοπολεμική αναζήτηση της μορφής του μαρξιστικού ρεαλισμού, αναζήτηση που παρατείνεται στην Ελλάδα του ’40 και έχει διαμορφώσει τον Σεμερτζίδη.
Η αιφνίδια αυτή δήλωση δεν θα επαναληφθεί. Η παραγωγική οικειοποίηση του όρου από τον Πιερ Ρεστανύ τα ίδια χρόνια, με το διευρυμένο περιεχόμενο που του έδινε ο Φερνάν Λεζέ στη δεκαετία του ’30, έθεσε οριστικά στο περιθώριο όλες τις προηγούμενες περιφραστικές ή μονολεκτικές σχετικές σημάνσεις μιας εναλλακτικής σοσιαλιστικής τέχνης, εκτός από τον διεθνώς εδραιωμένο νεορεαλισμό του ιταλικού κινηματογράφου.
Θα ξανάρθει όμως στην επιφάνεια με αφορμή την αναδρομική έκθεση του καλλιτέχνη στην Εθνική Πινακοθήκη το 1977, καθώς ο Σεμερτζίδης θα συμπεριλάβει τα χωρία του Πολεβόι που τον αφορούν στο λεύκωμα του Γκοβόστη για το έργο του και στον κατάλογο της έκθεσης. Χάρη στις δημοσιεύσεις αυτές, που πραγματοποιούνται δεκαοχτώ σχεδόν χρόνια μετά τη συνέντευξη στην Επιθεώρηση Τέχνης, θα γίνει δυνατό να ερμηνευθεί η δήλωση εκείνη ικανοποιητικά.
Τέλος, η αντίθεσή του στην αρχή της μη αντιπαράθεσης θα αποτυπωθεί ξανά, αμείωτη, στα τελευταία δύσκολα χρόνια της ζωής του. Σε συνέντευξη που δίνει το 1981 στο ροδίτικο πολιτιστικό περιοδικό Ο δρόμος, ο κομμουνιστής καλλιτέχνης με τις δεκάδες εκθέσεις στη Σοβιετική Ένωση θα δηλώσει:
«[…] Θα ήθελα να σταθώ αίφνης, στις μορφές που επικρατούν στις σοσιαλιστικές χώρες. Η μορφή εκεί δεν έχει ολοκληρωθεί ακόμη. Το περιεχόμενο άλλαξε και αλλάζει. Οι καλλιτέχνες προσπαθούν να εκφράσουν τη ζωή τους βέβαια, ο χαρούμενος λαός, ο ευτυχισμένος λαός, που όλα πάνε καλά κλπ, μορφή όμως τίποτα. Υπάρχουν μόνο μεγάλοι μαστόροι: αλλά η μαεστρία δεν είναι τέχνη.»[9]
ΛΙΟΜΑΖΩΧΤΡΑ, 1972, ΛΑΔΟΤΕΜΠΕΡΑ.
Άραγε, εντέλει, στην ιδιοτυπία του αυτή οφείλεται η αμφίσημη στάση της παραδοσιακής ελληνικής κομμουνιστικής Αριστεράς προς το πρόσωπό του; Σ’ αυτή τη θέση, όπου ο κοινωνικός ρόλος της τέχνης υποστηρίζεται με στρατευμένη εμμονή και ταυτόχρονα, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, δηλώνεται ότι συνταγές για τη ρεαλιστική μορφή δεν μπορούν να υπάρξουν; Ή, μάλλον, στην ανάλογα ιδιότυπη ιδεολογική στάση του γενικότερα; Το μεγάλο γεγονός της αναδρομικής έκθεσης του ζωγράφου στην Εθνική Πινακοθήκη χαιρετίστηκε από το Ριζοσπάστη μ’ ένα θερμό αλλά σύντομο δελτίο τύπου, συνοδευόμενο από φωτογραφία έργου του καλλιτέχνη,[10]χωρίς όμως συνέχεια. Κατά τη διάρκεια της έκθεσης του Σεμερτζίδη λειτουργούσαν παράλληλα στην Αθήνα η έκθεση σχεδίων του Καζιμίρ Μάλεβιτς στην αίθουσα του Δεσμού και η ατομική της Ηρώς Κανακάκη στην Ώρα. Στην τεχνοκριτική στήλη της εφημερίδας θα σχολιαστούν, θετικότατα, και οι δύο εκθέσεις.[11] Χώρος και χρόνος για τον Σεμερτζίδη, που είχε να εμφανιστεί στο ελληνικό κοινό με ατομική έκθεση είκοσι χρόνια, δεν θα περισσέψει.
Ωστόσο, αντιφατικά πράγματι προς τα λεγόμενά του, ανάμεσα στους αριστερούς καλλιτέχνες που υιοθέτησαν νεωτερικά στοιχεία είναι εκείνος που μορφικά, συντακτικά και θεματικά βρίσκεται εγγύτερα στο σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Αυτό όμως ήταν κάτι που αρνήθηκε πεισματικά να αποδεχθεί. Επαναλάμβανε,[12]προσαρμοσμένη στα δεδομένα της εποχής, την τροτσκιστικής καταγωγής άποψη, πως δεν μπορεί να γίνεται λόγος για σοσιαλιστικό ρεαλισμό σε μια χώρα όπου δεν έχει επικρατήσει ο σοσιαλισμός, και κατά συνέπεια ταύτιζε τη μέθοδο αυτή μόνο με την επίσημη τέχνη των σοσιαλιστικών χωρών. Αποδοκίμαζε σταθερά την πλαστότητα της αισιοδοξίας και της μη αντιπαράθεσης. Οι αγρότες και οι εργάτες του όμως είναι θετικοί ήρωες, που μοχθούν αγόγγυστα και αγωνίζονται κοινωνικά με ακατάβλητο σθένος. Η μεγάλη διαφορά, για τον Σεμερτζίδη, βρίσκεται στην ειλικρίνεια του μόχθου και του αγώνα. Ήταν πεποίθησή του πως η συμβολική εξιδανίκευση στο έργο του, μακριά από το να είναι προϊόν κανονιστικής κατασκευής, ανταποκρίνεται βαθιά στην πραγματικότητα, είναι στοιχείο γνήσιου ρεαλισμού.
Το άλλο σκέλος του ρεαλισμού παρέμεινε πάντα γι’ αυτόν η μορφή, την οποία δεν έπαψε να συσχετίζει με το υλικό και την τεχνική επεξεργασία του. Εκεί, στη μορφή του έργου του, δοκιμάζεται εντέλει η αντιστοιχία με τα λεγόμενά του. Και πραγματώνεται, νομίζω, στις κατακτήσεις της ωριμότητάς του. Η πιο ολοκληρωμένη σύνθεση των δύο σκελών, η πιο ολοκληρωμένη πρόταση που άρθρωσε για μια ανανεωμένη ρεαλιστική μορφή, στο πλαίσιο του αισθητικού ορίζοντα της πλειοψηφίας των καλλιτεχνών της γενιάς του, βρίσκεται στις ποιότητες της χαραγμένης ζωγραφικής του, στα έργα εκείνα, στα οποία πειστικότεροι και διαρκέστεροι φορείς της ιδεολογίας αναδεικνύονται οι μορφικές αξίες και όχι η αφήγηση.
Η Μαρία Πούλου είναι ιστορικός τέχνης
«Βάλιας Σεμερτζίδης, 1911-1983». Μεγάλη αναδρομική έκθεση του Βάλια Σεμερτζίδη πραγματοποιείται στο Νέο Μουσείο Μπενάκη (οδός Πειραιώς), με την επιμέλεια του καθηγητή Ιστορίας της Τέχνης Νίκου Χατζηνικολάου. Η έκθεση, που φέρνει στο φως γνωστές και άγνωστες πτυχές του έργου ενός σπουδαίου δημιουργού, το οποίο μέχρι στιγμής ελάχιστα έχει μελετηθεί, διαρκεί μέχρι τις 11 Νοεμβρίου..
[1] Β. Σεμερτζίδης, «Απόψεις πάνω στην Πανελλήνια Καλλιτεχνική Έκθεση», περ. Φιλολογική Πρωτοχρονιά, 1949, σ. 260. Βλ. επίσης τα σχόλια για την τεχνική στο Ν. Αλεξίου, «Ο Βάλιας Σεμερτζίδης στην αίθουσα του Παρνασσού», Το Βήμα, 4 Μαΐου 1957.
[2] Γ. Πετρής, «Ο Βάλιας Σεμερτζίδης για την τέχνη και το ρεαλισμό», περ. Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 53-54, Μάιος-Ιούνιος 1959, σ. 279.
[3] Τ. Σπητέρης, «Η έκθεση της Στάθμης», περ. Ο Αιώνας μας, τχ. 6, Ιούνιος 1950, σ. 190-191.
[4] R. Huyghe, «Η σύγχρονη ζωγραφική. Ανάμεσα στην Αφαίρεση και στην Πραγματικότητα», περ. Ζυγός, τχ. 25, Νοέμβριος 1957, σ. 18.
[5] Οι πολύτιμες πληροφορίες σχετικά με τον Βαντίμ Πολεβόι προέρχονται από τη σύζυγο του ζωγράφου Καλλιρρόη (Ρούλη) Ρημάκη-Σεμερτζίδη (προφορική μαρτυρία, 16/9/2010).
[6] Βλ. Β. Σεμερτζίδης, Γκοβόστης, Αθήνα 1976, χ.σ. Βάλιας Σεμερτζίδης, κατάλογος αναδρομικής έκθεσης, ΕΠΜΑΣ, Αθήνα 1977, χ.σ.
[7] Ό.π.
[8] Βλ. Η. Ζιώγας, «Συνομιλία με το Βάλλια Σεμερτζίδη», περ. Kαλλιτεχνικά Νέα, τχ. 21, 30 Οκτωβρίου 1943, σ. 8. Σεμερτζίδης, 1976, «Σημειώσεις πάνω στο έργο μου (1937-1963)», 5.7.1946, χ.σ. Σεμερτζίδης, 1949, ό.π.
[9] «Το έργο τέχνης ζει μόνο αν επικοινωνεί», συνέντευξη με τον Βάλια Σεμερτζίδη, περ. Ο δρόμος, τχ. 2, 1981. Αναδημοσιεύεται στο Βάλιας Σεμερτζίδης. Αντιπροσωπευτικά έργα του από την περίοδο της Ρόδου, κατάλογος έκθεσης, ΟΠΑΔ, Ρόδος 2005, σ. 129.
[10] «Άνοιξε η έκθεση Σεμερτζίδη», εφ. Ριζοσπάστης, 9 Μαρτίου 1977.
[11] Ν. Αλεξίου, «Μάλεβιτς: Ο θεμελιωτής της μη παραστατικής τέχνης», εφ. Ριζοσπάστης, 10 Μαρτίου 1977 και του ίδιου, «Τρεις διαφορετικές εκθέσεις», Ριζοσπάστης, 17 Μαρτίου 1977.
[12] Σε συνέντευξή της η σύζυγος του ζωγράφου δηλώνει: «[…] λένε πως έκανε «σοσιαλιστικό ρεαλισμό», κάτι που ούτε ο ίδιος δε δεχότανε. Γιατί, τι θα πει «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» σε μια χώρα που δεν υπάρχει σοσιαλισμός;» («Μια συζήτηση του Χρήστου Τουμανίδη με την Ρούλη Σεμερτζίδη», περ. Έρεισμα, τχ. 34-35, Φθινόπωρο-χειμώνας 2002, σ. 76) Η Ρ. Σεμερτζίδη μεταφέρει ότι αυτό το ερώτημα-επιχείρημα ήταν η πρώτη αντίδραση του ζωγράφου όταν συσχέτιζαν το έργο του με το σοσιαλιστικό ρεαλισμό (προφορική μαρτυρία, 16.9.2010).
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου