του Κωστή Γαïτάνου
«Τον είδαμε νάρχεται προς το μέρος μας με βήμα ζωηρό. Το ανάστημά του ήταν μέτριο, οι κινήσεις του όμως είχαν μιαν ιδιαίτερη δύναμη γεμάτες ενέργεια, ζωηρές, το βάδισμα αποφασιστικό και το βλέμμα του με έκφραση, αλλά και με ένα αίσθημα έκπληξης. Το πρόσωπο δεν ήταν χαρούμενο, ήταν όμως ευαίσθητο παρόλο που τα αδρά του χαρακτηριστικά με τα πλούσια αχτένιστα μαλλιά έδιναν την εντύπωση του αυστηρού και του απρόσιτου. Το κουστούμι του ήταν ελάχιστα κομψό και ένα μεγάλο μαντήλι γκρι σκούρο κρεμόταν από την τσέπη του σακακιού. Στο σύνολό του είχε κάτι ξεχωριστό, έτσι που δεν μπορούσες να τον καθορίσεις και να τον κατατάξεις σε καμιά τάξη, πουθενά».Έτσι περιέγραψε στα 1825 δύο χρόνια πριν πεθάνει, τον Μπετόβεν, ο Γκέρχαρντ φαν Μπρόϋνιγκ και διατύπωνε αυτό που χαρακτηρίζει την μπετοβενική μεγαλοφυΐα: Δεν ανήκε σε καμία τάξη. Ήταν ξεχωριστά μοναδική.
Ένα όνομα δεσπόζει σε ολόκληρο το 19ο αιώνα. Είναι το όνομα του Μπετόβεν. Έχει το βάρος, την ισχύ, το κύρος και τη λάμψη ενός συμβόλου. Κατέχει μια θέση μοναδική στην ιστορία της μουσικής. Tην επιβολή ενός μονάρχη που ανέβηκε στο θρόνο με δημοψήφισμα χάρη στην ομόφωνη συγκατάθεση των λαών.
Ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν υπήρξε στην Ιστορία της Μουσικής, ο μοναδικός συνδετικός κρίκος που έφερε σε επαφή το 18ο με το 19ο αιώνα και χάραξε την ανατολή του Ρομαντισμού, ενώ η καλλιτεχνική Ευρώπη έπαιρνε πλέον μια εικόνα πιο πλούσια και πιο συγκεκριμένη για την ανθρώπινη προσωπικότητα, τα συναισθήματα και τις επιθυμίες της.
Πρόκειται για μια εκπληκτική απελευθέρωση που συντελείται συγχρόνως σε κάθε τομέα και μορφοποιείται γύρω στα 1790 στην εποχή που ο Μπετόβεν αρχίζει να συνθέτει. Ο Μπετόβεν όμως δεν θα περιχαρακωθεί μέσα στις θρησκευτικές παραδόσεις, ούτε μέσα στους κανόνες της αισθητικής αντίληψης ενός Μπαχ.
Ούτε θα αφήσει τον εαυτό του να ασφυκτιά κάτω από το βαρύ φιλοσοφικό συμβολισμό που απειλεί μερικές φορές τη σκέψη και την τέχνη του Βάγκνερ. Η αλήθεια της μουσικής του οδηγεί την ψυχή στον ίσιο δρόμο. Το θέλησε ο ίδιος να πηγαίνει από καρδιά σε καρδιά. Η έκσταση που μεταδίδει με αλάνθαστο τρόπο, άλλοτε με το στοιχείο του ηρωισμού και άλλοτε με το χιούμορ, είναι ένα συναίσθημα τόσο ρωμαλέο, τόσο σταθερό και βαθύ, ώστε φανερώνει αυτό και μόνο την αξία και την αλήθεια της σκέψης του. Γιατί στον Μπετόβεν βρίσκει καθένας από μας, ένα κομμάτι του εαυτού του που δεν διαψεύδεται.
Με τιτάνιες δυνάμεις θέλησης και συνείδησης - πραγματικά ηρωικές - πραγματοποιεί σε ολόκληρη τη δημιουργία του μια βαθειά ενότητα που έχει σχέση με την αλληλεξάρτηση του ανθρώπου και του καλλιτέχνη. Γνωρίζει τι θέλει και πιστεύει συνειδητά πως είναι το μοναδικό πνεύμα εκείνης της εποχής που μπορεί να κατασκευάσει μια μουσική με τέτοια δυναμική προτροπή, η οποία να παρασύρει τους λαούς της γης να κατακτήσουν τη χαρά και την ελευθερία μέσα από τη στιγμιαία πράξη της μουσικής μαγείας.
Ο Μπετόβεν είναι ο πρώτος που κατάλαβε και ανέλαβε «θεληματικά και εκούσια τη θέση και την αποστολή του στην ιστορία», αναφέρει ο μεγάλος μαέστρος Βίλχελμ Φουρτβαίνγκλερ.
Ο συνθέτης που θαύμαζε με πάθος, ο Μότσαρτ είχε πεθάνει ένα χρόνο πριν έρθει και εγκατασταθεί στην Βιέννη και από τους δασκάλους που γνώρισε δεν έμαθε τίποτα απολύτως, ούτε από τον πατέρα της Συμφωνίας τον Χάιντν, και ούτε από τον Κερουμπίνι που τόσο εκτιμούσε. Ουδέ καν από τους Βέμπερ και Ροσίνι που οι επιτυχημένες τους όπερες δεν τον δελέασαν να ασχοληθεί με αυτό το είδος της μουσικής. Κι όταν κάποτε θα γνωρίσει τα Lieder του Σούμπερτ θα είναι πια πολύ αργά, στο επιθανάτιο κρεβάτι του.
Φυσικά δεν έφταιγε ο ίδιος που υπήρξε η μεγαλύτερη μουσική διάνοια της γενιάς του, γιατί ο Μπετόβεν ήταν ο καλλιτέχνης που ανανεώθηκε περισσότερο από κάθε άλλον και δεν πρόδωσε ποτέ την ιδιοφυία του σ’ ολόκληρη τη δημιουργική του περίοδο.
Και πόσο μεγάλο, ανεξάντλητο και γεμάτο οράματα ήταν το οδοιπορικό αυτής της δημιουργίας, που περιλάμβανε Σονάτες, Κουαρτέτα, συλλογές με Παραλλαγές- τις ακατάβλητες Ερόικα και Ντιαμπέλλι - Κοντσέρτα για πιάνο και βιολί, τις Λεονώρες, τον Έγκμοντ και τον Κοριολανό. Και ακόμη τα Τρίο, τις Σονάτες για βιολί και τσέλο, τη Μίσσα Σολέμνις, τον Φιντέλιο και τις Συμφωνίες με τη μεγαλειώδη Ωδή της Χαράς που στην Ενάτη υμνεί μια αδελφωμένη ανθρωπότητα.
Πρόκειται για ένα μοναδικό φαινόμενο της τέχνης των ήχων, η φωτεινή υπερκόσμια πνευματικότητα που κυριαρχεί στα έργα της τελευταίας περιόδου, η πλαστικότητα, η διαμορφωμένη εκφραστική κυριαρχία, το υπερβατικό στοιχείο και η απελευθερωμένη μορφολογική δομή που δεσπόζουν στη μουσική του.
Ο Μπετόβεν παρόλο που συνθέτει με μεγάλη αργοπορία καταγράφει τις μουσικές ιδέες που φωτίζουν το πνεύμα του με την πιο απόλυτη ακρίβεια. Γι΄ αυτό και η καλλιτεχνική του φόρμα, αν και απειλείται από τον αναβρασμό μιας έμπνευσης γεμάτης πάθος, παραμένει σταθερή, εκλεπτυσμένη και πάντα έξοχη.
Γράφει στην Μπετίνα Μπρεντάνο. «Πόσο γελοίο είναι το συναίσθημα που εκφρά- ζουν μερικοί όταν βλέπουν ή ακούν να τους επαινούν, τη στιγμή που όλοι ξέρουμε όπως εγώ, τη μεγάλη μας αδυναμία. Τέτοιες περιπτώσεις εγώ τις θεωρώ μάλλον σα νουθεσίες. Μας σπρώχνουν να πλησιάσουμε τον άπιαστο στόχο που η τέχνη και η φύση μας επιτρέπει κάπως να μαντεύουμε…»
Τόσο στη μουσική όσο και στον χώρο της ηθικής, η μετριοφροσύνη του Μπετόβεν ήταν απόλυτη. Ισοδυναμούσε με την επιθυμία της τελειότητας γι΄ αυτό και ήταν πάντα ανικανοποίητος με τον εαυτό του μη δίνοντας σημασία στα παλιά του έργα.
Η ανιδιοτέλειά του ήταν απόλυτη. Σε κάποιο γράμμα αναφέρεται στο «ένστικτο της προσωπικής ανέχειας και αυτοσυντήρησης» που δεν του επιτρέπει να δίνει χρήματα ή να κάνει αγαθοεργίες σε φτωχούς, στην πάσχουσα ανθρωπότητα, την οποία όμως θέλει να υπηρετήσει με την μουσική του. Γι΄ αυτό και προσφέρει πολλές δικές του συνθέσεις στο ίδρυμα Απόρων Παίδων.
Η επιτυχία του Ντον Τζιοβάνι του Μότσαρτ του δίνει τόση χαρά, σα να ήταν δικό του έργο. Μια χαρά που ορίζεται μέσα του αγνή, πλούσια και η πιο τέλεια που ήταν δυνατόν να υπάρξει.
Γράφει στα τετράδιά του: «Την τέχνη ποιος τάχα μπορεί να την καταλάβει και με ποιον μπορούμε να μιλήσουμε για την υπέροχη τούτη θεότητα; Η τελειότητα της μουσικής δεν αντανακλά άραγε πάνω μας; Συνέχισε, και μη μένεις μόνο στην άσκηση, αλλά να φτάνεις στην καρδιά της τέχνης. Μονάχα η τέχνη κι η επιστήμη ανυψώνουν τον άνθρωπο μέχρι το Θείον…»
Ο Μπετόβεν επιζητεί να παραμείνει αδέσμευτος και ανεξάρτητος γιατί ο καλλιτέχνης πρέπει να είναι ελεύθερος και αυτεξούσιος. Γι΄ αυτόν το λόγο απορρίπτει τις δελεαστικές προσφορές του Ιερώνυμου της Βεστφαλίας που τον ζητά για αρχιμουσικό της αυλής. Και σημειώνει: «Πως ν αντέξεις το πέταγμα με τα φτερά της μεγαλοφυΐας, την ώρα που λυγίζεις από τα βάσανα της ζωής; Ουρανέ βοήθησε με ν’ αντέξω τούτη την σκληρή δοκιμασία. Δεν είμαι Ηρακλής για να μπορώ να βοηθήσω τον 'Ατλαντα να βαστάξει τον κόσμο. Η τέχνη, η κατατρεγμένη τέχνη βρίσκει παντού ελεύθερο πεδίο. Ωστόσο, δεν μπορούμε πάντα να μένουμε στον Όλυμπο. Πρέπει να κατεβαίνουμε από τα ύψη στη χυδαία ανθρωπότητα».
Και γράφει στην Μπετίνα αργότερα: «Πρέπει να ‘σαι κάποιος, όταν θέλεις να παριστάνεις κάποιον. Ο κόσμος πρέπει να ‘χει το χάρισμα να διακρίνει και δεν είναι άδικος όλες τις φορές. Όμως το κακό κοινό, τους Φιλισταίους της Λειψίας θα τους αφήσουμε να μας φοβερίζουν με τις ανόητες φλυαρίες τους;»
Στους εκδότες του μίλαγε πολύ άσχημα που από αδεξιότητα παραποιούσαν πολλές φορές τις διάφορες λεπτομέρειες στα έργα του.
«Το χειρότερο που μπορεί να συμβεί είναι να βλέπω τη μουσική μου κακοτυπωμένη. Μου φεύγει η επιθυμία να γράψω οτιδήποτε καινούργιο με τη σκέψη ότι θα πρέπει να ακούσω το έργο μου να παίζεται μ’ αυτόν τον διαστρεβλωμένο τρόπο».
Και γράφει στον βιρτουόζο Σουπάντζιγκ: «Μήπως άραγε πιστεύετε πως σκέφτομαι το άθλιο βιολί σας, όταν το πνεύμα μου αποκαλύπτεται;».
Ακόμη και ο σπουδαίος μαθητής του Καρλ Τσέρνυ δε γλίτωσε την οργή του δάσκαλου. Στις 12 Φεβρουαρίου του 1816 του απευθύνει τις παρακάτω γραμμές: «Ξέσπασα χθες και λυπήθηκα γι’ αυτό μόλις συνέβη. Όμως κάτι τέτοιο πρέπει να συγχωρεθεί σ’ ένα συνθέτη που θ’ άθελε ν’ ακούσει το έργο του ακριβώς όπως είναι γραμμένο, παρά την ομορφιά του παιξίματός σου…»
Βλέπουμε λοιπόν πως μέσα σε δύο φράσεις μας άφησε την πνευματική του διαθήκη, για το πώς ήθελε να παίζονται τα έργα του.
Τι μουσικός όμως υπήρξε ο Μπετόβεν;
Γιατί σχεδόν δύο αιώνες από το θάνατό του η παρουσία και μόνο του ονόματός συμβολίζει ακόμα και στους ανίδεους, την ίδια την μουσική; 'Αραγε γιατί, εκτός από το τεράστιο φιλόμουσο κοινό που λατρεύει τα έργα του υπάρχουν τόσες χιλιάδες που ενώ δεν άκουσαν αυτή τη μουσική, γνωρίζουν το όνομά του;
Και τέλος πάντων, τι είναι αυτό που έκανε τόσους μουσικολόγους και ανθρώπους της τέχνης να τον θεωρούν πρωτοπόρο και επαναστάτη, ακόμα και στην εποχή μας όπου πρωταγωνιστούν τα κομπιούτερ;
Ο Μπετόβεν παρόλο που ήταν ένας άνθρωπος γεμάτος ιδιοτροπίες και αντιφάσεις, ταυτόχρονα κακότροπος, εγωιστής, αλλά έντονα αξιαγάπητος, δημιούργησε με πολύ κόπο και ιδρώτα μια μουσική μέσα από τις πιο αντίξοες συνθήκες του βίου του.
Υπήρξε προβληματικός για τους συγγραφείς και απογοητευτικός για τους θαυμαστές και είναι βέβαιο ότι αν ο χαρακτήρας του ήταν διαφορετικός, θα του ήταν αδύνατον να εκπληρώσει αυτή τη μοναδική σε παγκόσμια κλίμακα αποστολή. Μια δημιουργία που για πρώτη φορά στην ιστορία της μουσικής περιέχει σε τέτοιο βαθμό την τελειότητα των ήχων με ηθικές δοξασίες και μεγάλες διδαχές.
Το βάθος της ανθρώπινης συγκίνησης που αναβλύζει από τη μουσική του ανάγκασε τους ειδικούς να τον θεωρήσουν τον πρώτο και μεγάλο μουσικό ψυχολόγο που υπήρξε ποτέ. Γιατί είναι αναμφισβήτητο ότι πριν από αυτόν η μουσική, ακόμη και του Χάιντν και του Μότσαρτ ήταν ένα μέσο τέρψης, μια απόλαυση εξαίσια και λεπτή που προκαλούσε μόνο ευχαρίστηση. Αυτός όμως την έκανε έκφραση ζωής και κατανόησης, που άγγιζαν γενικότερα ολόκληρη την ύπαρξη του κόσμου.
Μια μελέτη των έργων του Μπετόβεν που είναι γραμμένα σε φόρμα Σονάτας με τις σοφά αξιοποιημένες επαναλήψεις, είναι ένα μικρό δείγμα του συνθέτη που ήθελε τους ακροατές του να χρησιμοποιούν τη μνήμη και το μυαλό τους, όταν παρακολουθούν τη μουσική του. Βιρτουόζος πιανίστας δημιούργησε για την εποχή του μια εκπληκτική σε νεωτεριστικές αντιλήψεις φιλολογία. Ήταν ο πρώτος που μεταχειρίστηκε όλα εκείνα τα μέσα που του προσέφεραν οι θαυμαστοί και πρωτόγνωροι ηχητικοί συνδυασμοί στα εξελιγμένα πιάνα του Μπρούντγουντ, του Στράϊχερ και του Ζίλμπερμαν. Επιδίωξε επίσης, επαναστατικές συνθέσεις με τις δυνατότητες που είχαν εκείνη την εποχή τα όργανα της συμφωνικής ορχήστρας, έγχορδα και πνευστά δίνοντας τη δέουσα και βαρύνουσα θέση στα χάλκινα.
Για να εκφράσει όμως ολόκληρη την κλίμακα των ανθρωπίνων συγκινήσεων, το πιο ουσιαστικό για τον Μπετόβεν ήταν να έλθει ο ίδιος πρώτα σε άμεση επαφή μ’ αυτές και να τις εκφράσει με τη μουσική του.
Τελικά, αυτός ο αγώνας πότε με τις υλικές ασχολίες και πότε με τις ιδεατές καλλιτεχνικές αρχές, διαφοροποίησε τον Μπετόβεν από τους σεμνούς αλλά και θαυμαστούς μουσικούς τεχνίτες του παρελθόντος, σπρώχνοντας τον ν’ ανοίξει μια άγνωστη μέχρι τότε σελίδα στην Ιστορία της Μουσικής και γενικότερα της τέχνης. Τη σελίδα του Ρομαντισμού.
Η προβολή του Εγώ, η άφοβη και τολμηρή έκφραση του Πιστεύω, η συγκίνηση με την έξαρση, η μελαγχολία με την αμφισβήτηση, η αφοσίωση με την αγάπη, η φυσιολατρία, το χιούμορ, να, ποια ήταν μερικά από τα στοιχεία που εισήγαγε στη μουσική ο Μπετόβεν.
Διαμόρφωσε τις μεγαλόπνοες εξαγγελίες του στον κοινωνικό και θρησκευτικό τομέα με κάθε σεβασμό στην παράδοση, στην πνευματική ελευθερία, στο ανθρώπινο ήθος και την αξιοπρέπεια.
Κάτι ακόμη που κίνησε την περιέργεια των μουσικολόγων, είναι το απίστευτο γεγονός ότι όσο η αναπηρία της ακοής του μεγάλωνε, άλλο τόσο μεγάλωνε και η διάθεσή να κάνει χιούμορ, λογοπαίγνια και αστεία.
Γιατί, πώς αλλιώς να εξηγήσει κανείς τη φράση που έγραψε στα 1814 στον Αρχιδούκα Ροδόλφο, παρά σαν το χιούμορ ενός ανθρώπου που τα παίζει όλα για όλα; «Η αλογίσια μουσική που ζητήσατε θα φτάσει με μεγάλο καλπασμό στην Αυτοκρατορική σας Υψηλότητα !».
Αυτό το χιούμορ δεν εκδηλωνόταν μόνο στη ζωή και στις εφήμερες συναλλαγές, αλλά ακόμη περισσότερο μέσα στα έργα του.
Το τελευταίο μέρος της Εβδόμης Συμφωνίας, το δεύτερο της Ογδόης, το Φινάλε από το 4ο Κοντσέρτο για πιάνο, ή το Τούρκικο Εμβατήριο από τα Ερείπια των Αθηνών, είναι παραδείγματα αυτής της εύθυμης διάθεσης που ενώ σόκαρε τους στενοκέφαλους, δημιουργούσε εκπλήξεις στους πιο προοδευτικούς ακροατές του Μπετόβεν.
Οι περισσότεροι που έπαιζαν ή άκουγαν αυτή τη μουσική γεμάτη από ταραγμένες συγκινήσεις, ή βίαια πάθη, εξέφραζαν τα καταπιεσμένα τους αισθήματα και έβρισκαν διέξοδο από τα προβλήματα της καθημερινής ζωής. Πολλά είδη μουσικής έχουν αυτό το χαλαρωτικό αποτέλεσμα στο υποσυνείδητο, αλλά κανένα ίσως σε τέτοια έκταση όσο η μουσική του Μπετόβεν. Πιο πολύ απ’ όλους τους μουσικούς και μέσα από τις ίδιες τις δικές του ψυχικές ταλαιπωρίες, διατύπωνε τα μυστικά του εσωτερικού του διαλογισμού που ξύπναγαν αναρίθμητους αντίλαλους στην σκέψη των ακροατών του.
Ο Μπετόβεν με τις συνθέσεις του ανέβασε την ενόργανη μουσική στο πιο εκλεκτό σκαλοπάτι της μουσικής τέχνης. Ήταν μεγάλο επίτευγμα για κείνη την εποχή, γιατί η μουσική βρισκόταν σε κατώτερο επίπεδο σε σχέση με τη λογοτεχνία και την ζωγραφική. Γιατί θεωρούσαν ξεχωριστά μουσικά έργα τέχνης, μόνον εκείνα στα οποία υπήρχε η συνδρομή του λόγου, Καντάτες, Λειτουργίες, Ορατόρια και Όπερες, ενώ οι Σονάτες και οι Σουίτες κατατάσσονταν σε λιγότερης αξίας καλλιτεχνικές βαθμίδες.
Διάφοροι παράγοντες σε συνδυασμό, επέφεραν μια βαθμιαία αλλαγή σ’ εκείνες τις θεσμικές αντιλήψεις. Οι επιδόσεις στην ενόργανη μουσική της πρωτόφαντης σχολής του Μανχάιμ υπό τον Γιόχαν Στάμιτς στα τέλη του 18ου αιώνα εκτιμήθηκε με αποδοχή και ενθουσιασμό από πολλούς συνθέτες που συνέθεσαν τις πρώτες Συμφωνίες για ορχήστρα και τις εκτελούσαν με καλομελετημένους χρωματισμούς.
Ο Στάμιτς αποδείχτηκε εμπνευστής της συμφωνικής φόρμας που στο πρώτο της μέρος, κυριαρχούν δύο διαφορετικά θέματα με πρωτόφαντες εντυπώσεις και αντιθέσεις, ενώ ο ίδιος πρότεινε και το Μενουέτο.
Ακολούθησαν οι γιοί του Μπαχ, Καρλ - Φίλιπ Εμμάνουελ και Γιόχαν Κρίστιαν και όταν φτάνουμε πια στην εποχή του Ροκοκό, η Σονάτα, το Κοντσέρτο και η Συμφωνία, φόρμες γερές, χαλκεύονται από τον γέρο Χάιντν και τον Μότσαρτ.
Βέβαια ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους θα πει την τελευταία του λέξη με τα πολυάριθμα Κοντσέρτα, αλλά η μεγάλη του ερωμένη, όπως γνωρίζουμε είναι η Όπερα.
Στις Μπετοβενικές Συμφωνίες αναπτύσσονται σκέψεις με αύξουσα ακριβολογία. Οι σύντομες και γεμάτες δύναμη ιδέες διαδέχονται η μία την άλλη περισσότερο σαν φευγαλέα οράματα, παρά σαν οργανωμένες λογικές δομές. Αυτό δε σημαίνει πως λείπει η ενότητα στη γενική γραμμή, αλλά ένα σύνολο που αναλύεται σε ξεχωριστές έννοιες. Γι’ αυτό και αποκαλύπτονται μπροστά μας ανείπωτοι θησαυροί και μνημειώδεις ουτοπιστικές μορφές. Ο Μπετόβεν με τον ίδιο «εσωτερικό πυρετό» που εξουσιάζει τις Σονάτες στο πιάνο, καταθέτει και τους μορφολογικούς κανόνες που ρυθμίζουν τη συμφωνική του δημιουργία.
Σας μεταφέρω ένα ενδιαφέρον κείμενο του μεγάλου Γερμανού πιανίστα Arthur Schnabel: «Ο Μπετόβεν εισήγαγε ορισμένες μεταρρυθμίσεις στην κλασική Σονάτα, σεβάστηκε όμως τα πλαίσια και τους θεμελιώδεις νόμους της. Αισθανόταν μεγάλο σεβασμό στην καθιερωμένη φόρμα των προκατόχων του, αλλά η ιδιοφυία του τον προέτρεψε να σκεφθεί ότι η αρχιτεκτονική της Σονάτας τού έδινε ένα κατάλληλο ‘‘εργαλείο’’ μέσα από το οποίο μπορούσε να εκφράσει τις ιδέες, τους στοχασμούς και τα οράματά στις μεγάλες του Συμφωνίες. Ο Μπετόβεν δεν επιδίωξε συνειδητά να ασπασθεί νέα συστήματα και ιδέες. Οι ανησυχίες του οφείλονται σε πληθωρικές αναζητήσεις που υπαγορεύθηκαν από την προσπάθεια να εκφράσει τα μεγαλόπνοα ιδανικά και να δώσει μορφή στις ‘‘τρικυμίες’’ που τον συγκλόνιζαν για ‘‘να κλέψει τη σπίθα από το άπειρο’’, όπως έλεγε ο ίδιος».
Ας περάσουμε όμως στις προτάσεις της Μπετοβενικής Συμφωνίας.
Όπως γνωρίζουμε η λέξη Συμφωνία είχε πολλές και ποικίλες ερμηνείες στις διάφορες μουσικές περιόδους.
Ο καθοριστικός παράγοντας στη σταθεροποίηση του όρου δεν ήταν η αρχική του σημασία, αλλά η μεταφορά των δομικών αρχών της Σονάτας για πιάνο και του Κουαρτέτου εγχόρδων στην ορχήστρα. Γι’ αυτό και οργανώθηκε εκείνα τα χρόνια ένα σύνολο εγχόρδων του οποίου τα δυναμικά εφέ συμπληρώθηκαν σταδιακά με την προσθήκη των πνευστών.
Σήμερα, η Συμφωνία, υποδηλώνει μια σύνθεση μεγάλης διάρκειας για πλήρη συμφωνική ορχήστρα που περιλαμβάνει έγχορδα, πνευστά και κρουστά. Η συνηθέστερη μορφή περιλαμβάνει τέσσερα μέρη, χωρίς ν’ αποκλείεται το γεγονός να ακούμε και Συμφωνίες με λιγότερα, όπως π.χ. του Μότσαρτ σε τρεις κινήσεις, που τις ανακαλύπτουμε στις Συμφωνίες, 24η, 26η, 27η, 31η και 38η ή ακόμη του Σούμπερτ, την πασίγνωστή Ημιτελή, σε δύο μέρη.
Οι πρώτοι συνθέτες που έγραψαν Συμφωνίες σε τρία ή τέσσερα μέρη ήταν στις αρχές του 18ου αιώνα, οι Τζιοβάνι Μπατίστα Σαμαρτίνι, Φρανσουά Γκοσέκ, Γιόχαν Κρίστιαν και Καρλ Φίλιπ-Εμμάνουελ Μπαχ, ως και οι συνθέτες της Σχολής του Μάνχαϊμ. Όλοι αυτοί οι δημιουργοί ήταν από τους πρώτους που καλλιέργησαν την έννοια της θεματικής ή μοτιβικής ανάπτυξης και ακόμη τις αντιθέσεις της δυναμικής στα επιμέρους στοιχεία των έργων τους.
Με βάση τα πρότυπα αυτής της σχολής, γράφτηκαν λίγο αργότερα όλες οι Συμφωνίες των Χάιντν και Μότσαρτ. Το 1772, ο Μότσαρτ ήταν μόλις 16 ετών όταν συνέθεσε μερικά από τα ωραιότερα δείγματα αυτού του είδους ! Παρόλα αυτά ο Μότσαρτ δεν άργησε να υιοθετήσει στα συμφωνικά του έργα το τρίτο μέρος Μενουέτο που το είχε εδραιώσει ο Χάιντν – Πατέρας της Συμφωνίας. Γι’ αυτό και οι τρεις τελευταίες μεγάλες Συμφωνίες του Μότσαρτ αποτελούν κατά κάποιο τρόπο το αποκορύφωμα αυτής της μορφής.
Ο Μπετόβεν στις δικές του Συμφωνίες οργανώνει κατά κανόνα τη φόρμα της Σονάτας. Το πρώτο μέρος είναι Allegro και ακολουθείται από ένα Andante ή Adagio. Το τρίτο μέρος Menuetto το αντικατέστησε ο Μπετόβεν στα τέλη του 18ου και αρχές του 19ου αιώνα, με το Scherzo. Το τέταρτο και τελευταίο μέρος της Συμφωνίας είναι σχεδόν πάντα γρήγορο και σε φόρμα κυκλικού Rondo, ή φόρμα Σονάτα με χαρακτήρα χαρούμενο και λαμπερό.
Στον Μπετόβεν όμως το μουσικό πλαίσιο της Συμφωνίας αλλάζει. Τώρα τα μελωδικά και ρυθμικά σχήματα δρομολογούνται στα περιθώρια του χτισίματος της μουσικής ιδέας, της κυριαρχίας του κεντρικού μουσικού θέματος (μοτίβο) και ενός αισθήματος που πάλλεται από ορμή και φιλοσοφική σκέψη. Μέσα σ’ αυτή τη μουσική ιδέα υπάρχει το σπέρμα, που μας υποχρεώνει ν’ ανακαλύψουμε το γενεσιουργό κύτταρο και να παρακολουθήσουμε τη γένεση του ολοκληρωμένου έργου.
Τα θέματα που ζωντανεύουν εδώ έχουν τη δική τους υπαρξιακή προσωπικότητα, τη δική τους ζωή και χαράσσονται στη μνήμη του ακροατή με πυρωμένο σίδερο που τα παρακολουθεί χωρίς καμιά προσπάθεια στο διάστημα της σύντομης παρουσίας τους. Είναι η αγωνία και το νεύρο του συνθέτη, που άλλοτε εκφράζεται σαν κραυγή απελπισίας και άλλοτε σα λατρευτικό τραγούδι.
Ο μεγάλος αυτός Μάστορας έδωσε μια νέα διάσταση σ’ αυτό το μουσικό είδος, με την Συμφωνία Ερόικα, στην οποία τα εξωτερικά ερεθίσματα – δημοκρατία, επανάσταση, ηθική – έγιναν αναπόσπαστα συστατικά της δραματικής του τέχνης.
Ήδη από τη Δεύτερη Συμφωνία είχε επεκτείνει τις διαστάσεις της συμφωνικής δομής, με μια μορφή πιο σύνθετη και ποικίλη, που τη μεταχειρίζεται σα σκέψη καμωμένη από γρανίτη που εκφράζει τη θέληση και οργανώνει τη δράση.
Ακόμη, εκδηλώνονται και Recitativa όπως συμβαίνει στην Ενάτη Συμφωνία, που με το χαρακτήρα της αυτοσχέδιας απαγγελίας εντείνεται ο δραματικός χαρακτήρας, αφού ο συνθέτης σκηνοθετεί πολλές φορές τον εσωτερικό του κόσμο!
Οι εννέα Συμφωνίες γράφτηκαν μεταξύ του 1800 και 1824 και είναι η μεγάλη γέφυρα που συνέδεσε την κλασική με τη ρομαντική εποχή και αυτή η προηγμένη τόλμη αντάμειψε τόσο τον Μπετόβεν, που ανάγκασε κριτικούς και μουσικολόγους να παραμείνουν για μεγάλο διάστημα σιωπηλοί.
Η Έκτη Συμφωνία –Ποιμενική– τοποθετήθηκε σε μια νέα διάσταση, της απόλυτης ή περιγραφικής μουσικής, ενώ στην Ενάτη, οι έννοιες της ανθρώπινης συναδέλφωσης υψώθηκαν μέσα από μια ατέλειωτη ποικιλία διαθέσεων, καταστάσεων και στοχασμών.
Στη Συμφωνία αυτή, κυριαρχεί ένα πρόγραμμα που βρίσκει τη συγκεκριμένη του έκφραση στο τελευταίο μέρος, όπου η Ωδή στη Χαρά του Σίλερ εξυμνείται από ένα σολιστικό κουαρτέτο γυναικείων και ανδρικών φωνών, μεγάλη μεικτή χορωδία και εκτεταμένη συμφωνική ορχήστρα.
Η μελωδία του περίφημου χορικού γεννήθηκε στη σκέψη του Μπετόβεν, κατά κάποιον τρόπο, ολόγυμνη. Χωρίς λόγια. Και πέρασε μεγάλο διάστημα για να προσαρμόσει την ποίηση του Σίλερ, την Ωδή της Χαράς. Γιατί ολόκληρο το Φινάλε είναι πρωτίστως το απαραίτητο οργανικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής, στο μνημειώδες αυτό καλλιτέχνημα. Το καθαυτό μουσικό υλικό καθορίστηκε όχι από το ποιητικό κείμενο, αλλά από την προεγκατεστημένη του μορφή.
Στο έργο αυτό απεικονίζεται υπέροχα το θαύμα που μπορεί να επιτύχει η μουσική με τους δικούς της νόμους, έστω και αν παίρνει για πρόσχημα ένα ωραίο κείμενο. Γιατί πέραν από τον κόσμο της προτεινόμενης φωνητικής μουσικής, μας ανοίγονται ακραίοι ορίζοντες, πλούσιοι, μακρινοί και ανεξερεύνητοι.
Η δημιουργία του Μπετόβεν χωρίζεται σε τρεις χρονικές περιόδους: Στην πρώτη αντανακλώνται τα ποικίλα κλασικά στοιχεία που κληρονόμησε από τους Χάιντν και Μότσαρτ. Στη μεσαία περίοδο θα εμφανισθούν ιδιαίτερα γνωρίσματα, που συνδέονται με τον 19ο αιώνα, με ισχυρές χρωματικές αντιθέσεις, εκρηκτικούς τονισμούς και μεγαλύτερα μέρη.
Στην τρίτη περίοδο – τελευταίες Σονάτες για πιάνο και Κουαρτέτα εγχόρδων – ανακαλύπτει νέους δρόμους με περισσότερα αρμονικά χρώματα, απαγκιστρώνεται σχεδόν τελείως από την κλασική φόρμα και δίνει έργα σε πιο ελεύθερες μορφές. Παρατηρούμε λοιπόν Φούγκες, Παραλλαγές, Recitativa και καλλιεργεί μια λιτή γλώσσα, όπου ότι δεν είναι απαραίτητο έχει ανηλεώς περικοπεί.
Η πρώτη περίοδος αρχίζει το 1794 με την ολοκλήρωση των τριών Τρίο για πιάνο, βιολί και τσέλο έργο. 1, και κλείνει περίπου στα 1800 όταν συνθέτει στα τέλη του 1799 την Πρώτη Συμφωνία σε Ντο μείζονα έργο 21 που εκτελείται για πρώτη φορά στο Μπουργκτεάτερ της Βιέννης στις 2 Απριλίου του 1800.
Ο μουσικολόγος Γιόζεφ Σμίτ-Γκαίργκ παρατηρεί πως η Πρώτη Συμφωνία είναι το ενόργανο «κύκνειο άσμα», η τελευταία συμφωνική μαρτυρία του 18ου αιώνα, που προβάλλει την απλότητα και τη διαύγεια έναντι του επερχόμενου Ρομαντισμού.
Όταν παίχτηκε το 1801 στο Γκεβάντχαουζ της Λειψίας σήκωσε θύελλα διαμαρτυριών και την χαρακτήρισαν «έκρηξη ιδεών ενός αλλόφρονος νέου», ενώ στο Παρίσι λίγο αργότερα σημείωνε ο Φιγκαρό. «Αλίμονο στα τραυματισμένα αυτιά και στην καρδιά μας που μένει ασυγκίνητη σ’ αυτούς τους περιττούς κραδασμούς».
Η Συμφωνία αυτή – μαργαριτάρι της συμφωνικής μουσικής- ήταν ένας μπετοβενικός αποχαιρετισμός σ’ εκείνη την πλευρά του βίου που δε θα ξαναγύριζε ποτέ. Και την αποχαιρέτησε με την ωραιότερη φωνή που μπορούσε να βγει από την ψυχή και το πνεύμα μιας μεγαλοφυΐας.
Η Δεύτερη Συμφωνία σε ρε μείζονα έργο 36, πρωτοπαίχθηκε στην Βιέννη στο αυτοκρατορικό Theater an der Wien στις 5 Απριλίου Μεγάλη Τρίτη του 1803 σε μια συναυλία μαμούθ, ένα «Monstre program» όπως την αποκάλεσε ο Φριτς Ζόμπελυ.
Για την ιστορία αναφέρουμε το ατέλειωτο πρόγραμμα αυτής συναυλίας. Εκτελέστηκαν η Πρώτη και η Δεύτερη Συμφωνία, το 3ο Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα και το μοναδικό Ορατόριο που συνέθεσε ο Μπετόβεν «ο Χριστός στο Όρος των Ελαιών» που η διάρκεια του είναι πλέον της μιας ώρας.
Τη Δεύτερη Συμφωνία πολλοί την αποκάλεσαν Ειδυλλιακή. Ο ΄Εριχ Βάλεντιν λέει ότι είναι γεμάτη ευθυμία και νεανική χάρη παρόλο που ο Μπετόβεν σε μια τόσο ζοφερή στιγμή της ζωής του ( λόγω του προβλήματος της ακοής ) γράφει, όχι μόνο ένα τόσο αισιόδοξο και ευτυχισμένο έργο, αλλά μετατρέπει και το Μενουέτο σε ένα μεγαλειώδες εύθυμο Σκέρτσο γεμάτο χιούμορ.
Η «Ηρωική» σε μι ύφεση μείζονα έργο 55 που την ξεκίνησε ο Μπετόβεν το 1803 και την αποπεράτωσε την άνοιξη του 1804, είναι μια από τις μεγαλύτερες αποκαλύψεις στην ιστορία του ανθρωπίνου πνεύματος. Η επινόηση, η μορφοποίηση των θεμάτων, η τέχνη της προπαρασκευής και των μεταβάσεων είναι μόνο σύμβολα μιας εσωτερικής ιδέας.
Όταν πρωτοπαίχτηκε η Ηρωική στο αρχοντικό του Λόμπκοβιτς, ο Μπετόβεν την είχε συνδυασμένη με τη μορφή του Μεγάλου Ναπολέοντα που τον θεωρούσε όχι μόνο κληρονόμο της Γαλλικής Επανάστασης, αλλά μια πολιτική διάνοια που μπορούσε να διαδραματίσει μεγάλο ρόλο στις πολιτικές και κοινωνικές ανακατατάξεις που είχαν θεμελιωθεί στα ιδανικά της γαλλικής Révolution: Liberté, Egalité, Fraternité.
Αυτές οι τρεις ενάρετες ιδέες συνδυασμένες με τα χρώματα της γαλλικής σημαίας, είχαν αποτελέσει το έναυσμα του οργισμένου πλήθους που ξεσηκώθηκε διψασμένο για ελευθερία κερδίζοντας την όμως στο τέλος με αίμα και πολλές θυσίες.
O 'Αντον Σίντλερ μαθητής του Μπετόβεν διηγείται ότι άκουσε το δάσκαλο που ήθελε να συνθέσει ένα έργο αφιερωμένο στη δόξα του Βοναπάρτη, υποστηρικτή των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και της Ελευθερίας. Όταν τελείωσε λοιπόν αυτό το μεγαλειώδες έργο, έγραψε στο εξώφυλλο τον τίτλο «Βοναπάρτης» και στα ιταλικά σημείωσε “Sinfonia grande intitolata Bonaparte”-.
Αλλά πόσο απογοητεύτηκε, όταν πληροφορήθηκε πως ο Ναπολέων είχε ανακηρύξει τον εαυτό του Αυτοκράτορα, επιζητώντας τους μάταιους τίτλους των ισχυρών δικτατόρων όχι μόνο της αρχαίας αλλά και της νεότερης ιστορίας. Ξαφνικά είχαν καταρρεύσει μέσα του οι ομορφότερες ελπίδες μιας νέας Ευρώπης, βασισμένες στις αρχές της Δημοκρατίας, όταν είχαν ξεπηδήσει σαν ουράνιες φλόγες από την πτώση της Βαστίλης.
Τη σκηνή την περιγράφει ο Φέρντιναντ Ρής μαθητής και φίλος του Μπετόβεν. «Ήμουν ο πρώτος που έφερε στον Μπετόβεν την είδηση ότι ο Μπουοναπάρτε στέφθηκε αυτοκράτορας. Τότε αυτός (ο Μπετόβεν) κυριεύθηκε από οργή και εκραύγασε: «Δεν είναι λοιπόν κι αυτός παρά ένας κοινός άνθρωπος. Τώρα θα ποδοπατήσει όλα τα δίκαια του λαού, θα καταπιέσει τις ελευθερίες της κοινωνικής τάξης, τώρα θα γίνει ένας τύραννος» Πήγε στο τραπέζι άρπαξε το εξώφυλλο, και έσβησε με μανία την αφιέρωση που είχε γράψει στο Ναπολέοντα.
Αργότερα σημείωσε σ’ αυτή την πρώτη σελίδα τον τίτλο “Sinfonia Eroica” και από κάτω στα ιταλικά και πάλι «Per festeggiar il sovennire d’un grand uomo – για να εγκωμιασθεί η μνήμη ενός μεγάλου ανδρός.
Η Τέταρτη Συμφωνία, έργο 60 σε σι ύφεση μείζονα βρίσκεται ανάμεσα σε δύο γίγαντες, την Τρίτη και την Πέμπτη.
Ο 'Αγγλος μουσικολόγος Λώρενς Γκίλμαν γράφει στο λεξικό της Οξφόρδης. «Όμοια με την Σταχτοπούτα, η Τέταρτη Συμφωνία ενώ είναι θελκτική, δεν είναι και τόσο δημοφιλής όπως οι αδερφές της. Πρόκειται, για μια σύνθεση γεμάτη ευθυμία, χιούμορ, τρυφερότητα, χάρη και ομορφιά, και παρά τις σποραδικές δραματικές της εντάσεις, είναι μια από τις πιο δομικές συμφωνίες του Τιτάνα». Το τρίτο μέρος της Συμφωνίας γράφτηκε στα 1806 σε μια εποχή γαλήνης και ευτυχίας του Μπετόβεν, γιατί επρόκειτο ν’ αρραβωνιασθεί την Τερέζα φον Μπρούνσβικ. Γι’ αυτό και ορισμένοι της δίνουν τον τίτλο «Συμφωνία της αγάπης».
Η Πέμπτη Συμφωνία είναι η λογική κρίση των δύο προηγουμένων, της Ηρωικής και της ειδυλλιακής Τέταρτης. Μας μιλά για τον αγώνα του ανθρώπου ενάντια στη μοίρα του. Έχοντας τέτοιους στόχους, ο Μπετόβεν χρειάστηκε μεγάλες γραμμές, καθαρές και ρωμαλέες, σχεδιασμένες σαν κοφτερά μαχαίρια με ολόκληρη τη δύναμη της αντήχησης των οργάνων, με τις συμπαγείς εκρηκτικές ηχητικές μάζες και τους δυναμικούς ρυθμούς. Πρόκειται ασφαλώς για μια υπερθεματική εξισορρόπηση στη χρήση των μέσων.
Η Πέμπτη Συμφωνία συνετέθη μεταξύ του 1806 και 1807 και πρωτοπαίχθηκε στο Theater an der Wien στις 22 Δεκεμβρίου του 1808 στην Βιέννη, ενώ η παρτιτούρα εκδόθηκε αρκετά χρόνια αργότερα, στα 1826.
Ο ίδιος ο Μπετόβεν είπε στον Σίντλερ ποιο νόημα έδωσε στο πρώτο μέρος και ειδικότερα στις τέσσερις πρώτες νότες που αποτελούν όχι μόνο το πρώτο θέμα, αλλά και ολόκληρη τη ραχοκοκαλιά στην επεξεργασία αυτού του μνημειώδους οικοδομήματος. «Έτσι χτυπάει η μοίρα την πόρτα…»
Η Ντο ελάσσονα ήταν η προκλητική τονικότητα του Μπετόβεν, όπως η Σολ έλασσον ήταν η αγαπημένη του Μότσαρτ. Γραμμένη στην όψιμη δεύτερη περίοδο των έργων του Τιτάνα έργο 67, είναι αφιερωμένη στον Πρίγκιπα Λόμπκοβιτς και στον κόμη Ραζουμόφσκυ.
Χαρακτηριστική ήταν η αντίδραση του Γκαίτε όταν άκουσε στα 1830, ογδόντα ενός ετών το νεαρό Μέντελσον να διευθύνει την Πέμπτη Συμφωνία. Στην αρχή σιώπησε και ύστερα είπε: «Είναι πολύ μεγάλο. Είναι κάτι εξωφρενικό, είναι τρελό. Φοβάται κανείς, ότι μπορεί να γκρεμιστεί το σπίτι…».
«Ησυχάστε καλέ μου δάσκαλε» του αποκρίθηκε ο Μέντελσον, «να είστε βέβαιος ότι δεν θα υπάρξουν πολλοί που θα φτιάξουν μια τέτοια μουσική στο μέλλον !».
Η Έκτη Συμφωνία έργο 68 στη Φα μείζονα «Ποιμενική» γράφτηκε στα 1808, χρονιά όχι ιδιαίτερα παραγωγική για τον Μπετόβεν που συνέθεσε τη Σονάτα για βιολοντσέλο και πιάνο έργο 69, τα δύο Τρίο έργο 70 και τη Φαντασία για πιάνο, χορωδία και ορχήστρα έργο 80.
Ο Μπετόβεν μέσα στους φοβερούς του παροξυσμούς, έβρισκε την ψυχική του γαλήνη στα ωραία τοπία της φύσης που έκανε τακτικά στο δάσος της Βιέννης. Αγωνιζόταν μάταια με τη σκληρή του μοίρα και τις ψυχικές του διαταραχές. Στη Μητέρα Φύση και στη δημιουργική της δύναμη έβρισκε τη λύτρωση από τον πόνο της πάλης και την ένταση της απεγνωσμένης προσπάθειας.
Καθισμένος στη βάση ενός δέντρου, έβλεπε τα πουλιά να πετούν, χωρίς όμως ν’ ακούει το κελάηδημα τους, ενώ ένιωθε το δροσερό θρόισμα του αέρα πάνω στο ιδρωμένο και ξαναμμένο του πρόσωπο. Η κοινωνία τον κρατούσε απομονωμένο, ενώ στην εξοχή που αγαπούσε να οδοιπορεί, του ήταν αδύνατον να νιώσει μοναξιά γιατί μπορούσε να εκφράσει τους στοχασμούς και τη συγκίνησή του από όσα έβλεπε, αλλά του ήταν αδύνατο να ακούσει.
Η Εβδόμη Συμφωνία σε λα μείζονα έργο 92 είναι ένα ιδιαίτερα αξιαγάπητο έργο. Στην πρώτη εκτέλεση στις 8 Δεκεμβρίου του 1813, διευθυντής ορχήστρας ήταν ο ίδιος ο Μπετόβεν και το ακροατήριο αξίωσε την επανάληψη του δεύτερου μέρους, του επιβλητικότατου και τόσο μελωδικού Allegretto.
Ο Βάγκνερ ονόμασε τη Εβδόμη «αποθέωση του χορού». Ο χαρακτηρισμός αυτός αναφέρεται στο αρχικό της Vivace, στο τρίτο μέρος και στο φινάλε.
Το δεύτερο μέρος της Συμφωνίας, το καταπληκτικό Allegretto που θα ακούσουμε στη συνέχεια είναι στο βάθος ένα Andante. Ένα μελωδικό θαύμα που αναπτύσσεται και αγγίζει με τα φτερά της μεγαλοφυΐας τον πνευματικό κόσμο της πιο απόλυτης μουσικής. Ο Μπερλιόζ, όταν άκουσε για πρώτη φορά αυτό το αριστούργημα, φώναξε γεμάτος ενθουσιασμό: «Αυτό το έργο είναι το θαύμα της σύγχρονης μουσικής. Θα χρειαστούν πολλά χρόνια για να συνέλθει ο κόσμος από τη μαγεία αυτής της Συμφωνίας».
Η Ογδόη Συμφωνία σε φα μείζονα έργο 93 πρωτοπαίχθηκε στις 27 Φεβρουαρίου του 1814 και είναι από τα έργα που διακρίνεται περισσότερο ο χαρακτήρας του Μπετόβεν, ενώ εμφανίζεται «με ξεκούμπωτο σακάκι», όπως έλεγε ο ίδιος χαριτολογώντας.
«Είμαι ο Βάκχος που προσφέρει το υπέροχο κρασί στην ανθρωπότητα. Εγώ τους προσφέρω την ιερή φρενίτιδα του πνεύματος», σημειώνει ο Δάσκαλος.
Και γράφει ο Βάγκνερ: «Δεν είναι δύσκολο να διαπιστώσουμε, ότι στο θαυμάσιο δεύτερο μέρος της Συμφωνίας, Allegretto scherzandο, ο Μπετόβεν συνέλαβε ένα παιχνιδιάρικο κομμάτι που είχε συνθέσει για τον κατασκευαστή, του μετρονόμου, Γιόχαν Μέλτσελ».
Πρόκειται ασφαλώς για μια σελίδα παρωδίας, που στηρίζεται στο μονότονο ρυθμό και ήχο αυτής της κουρδιστής μικρής μηχανής (τικ-τακ) που όμως έκανε τόσο εντύπωση στους μουσικούς όταν πρωτοπαρουσιάστηκε. Δεκάξι δέκατα έκτα, staccato, δίνουν την εντύπωση αυτού του μονότονου μηχανικού ακούσματος. «Τa-ta-ta-ta…lieber Maelzel !».
Η Τρίτη περίοδος σημαδεύεται από μια αυξανόμενη συγκέντρωση της μουσικής του σκέψης σε συνδυασμό με τη συνεχή επέκταση της αρμονικής γραφής και της αντιστικτικής πλοκής.
Στην Ενάτη Συμφωνία ο συνθέτης αδιαφορεί ολότελα για τα γνώριμα πλαίσια της κλασικής μορφής. Η σύνθεση ίσως θέλει να θυμίσει τη μορφή της Καντάτας, αλλά στο καταπληκτικό αυτό έργο κυριαρχεί ο στοχασμός που έχει για κατάληξη την εκρηκτική αποθέωση της ξέφρενης και αχαλίνωτης χαράς.
Ο Μπετόβεν είχε αισθανθεί την ανάγκη να αντισταθμίσει τα βαριά - βαρύτατα μηνύματα του πρώτου μέρους της Ενάτης με το μέγα προφητικό Χορικό της Ωδής του Σίλερ. Ακόμη είχε σκεφθεί ότι θα μπορούσε αυτή η μεγάλη Συμφωνία να κλείσει, μ’ ένα άλλο μέρος χωρίς ανθρώπινες φωνές του ύμνου στη Χαρά, αλλά με ένα καθαρά ορχηστρικό συμφωνικό φινάλε. Επίσης είχε κάνει τη σκέψη η Ωδή της Χαράς να αποτελέσει ένα ανεξάρτητο έργο, όπως είναι π.χ. το περίφημο «'Ασμα της Γης» - Das lied von der Erde - του Μάλερ.
Τελικά ο Μπετόβεν πήρε μόνο το ένα τρίτο του ποιήματος του Σίλερ που ταίριαζε με τις ηθικές του βάσεις και τις καταβολές των νεανικών του χρόνων. Η Ενάτη γράφτηκε στα 1823 αμέσως μετά τη Λειτουργία Μίσσα Σολέμνις και συμπληρώθηκε τρία χρόνια πριν από το θάνατο του Δάσκαλου.
Το μνημειώδες τούτο έργο εκτελέστηκε για πρώτη φορά στις 7 Μαΐου του 1824, δηλαδή πριν από 186 χρόνια ακριβώς. Η διαφήμιση της μεγάλης συναυλίας όπου πρωτακούσθηκαν και τα τρία μέρη της Missa Solemnis γνωστοποιούσε: «Ο κύριος Σουπάντσιγκ θα έχει την διεύθυνση της ορχήστρας και ο κύριος Ουμλάουφ τη διεύθυνση του όλου. Ο κύριος Λούντβιχ βαν Μπετόβεν θα μετάσχει ο ίδιος στη διεύθυνση του συνόλου - Herr Ludwig van Beethoven selbst wird an der leitung des ganzen antheil nehmen.
Ο καημένος ο Μπετόβεν στάθηκε πλάι στον Ουμλάουφ, κοίταζε τις παρτιτούρες, γύριζε τα φύλλα, και πρόσεχε ιδιαίτερα με τα μάτια, - την αίσθηση της ακοής την είχε ολοκληρωτικά στερηθεί – πότε άνοιγαν τα χείλη τους οι τραγουδιστές στον «Ύμνο της Χαράς». Φυσικά είχε γυρισμένη την πλάτη του προς το κοινό δεν άκουγε, αλλά ούτε και μπορούσε να δει το συγκλονιστικό παραλήρημα του ενθουσιασμού που είχε κυριεύσει το ακροατήριο. Τότε η Καρολίνα Ούνγκερ, η διάσημη soprano, που μετείχε στους σολίστες του Ύμνου, πήγε πλάι στον Μπετόβεν, τον άρπαξε απ’ τους ώμους και τον γύρισε στο κοινό.
Ο μέγας θριαμβευτής δεν άκουσε και τότε τίποτα. Αλλά είδε… Είδε ένα κοινό, που είχε κυριευθεί από φρενίτιδα υπερβολικής χαράς, κουνούσε με ενθουσιασμό τα χέρια επευφημώντας και ζητωκραυγάζοντας. Ο Μπετόβεν δάκρυσε και υποκλίθηκε για τελευταία φορά μπροστά στο βιεννέζικο πλήθος.
Ο μουσικοκριτικός Φρήντριχ Ρόχλιτς λίγες μέρες μετά έγραφε στην εφημερίδα της Λειψίας Αllgemeine Μusikalische Ζeitung.
«Ποτέ, από την εποχή του Αισχύλου η ψυχή του ανθρώπου δεν είχε αισθανθεί αυτό το συγκλονιστικό ανατρίχιασμα από τη γιγάντια έμπνευση αυτής της μεγαλοφυΐας.
Κανένα έργο μέχρι σήμερα δεν έχει επιτρέψει εκτός της Ενάτης του Μπετόβεν να διεκδικήσει μια θέση στην ίδια γραμμή με τον Σοφοκλή, τον Πλάτωνα, τον Μιχαήλ 'Αγγελο, τον Ντα Βίντσι, τον Ρέμπραντ, τον Γκαίτε, τον Μπαχ και τον Μότσαρτ που μέσα τους πραγματοποιήθηκε, σε βαθμό αξεπέραστο, η καθολική παρουσία του ανθρώπινου πνεύματος».
Κωστής Γαïτάνος
Κείμενο της διάλεξης στη Μουσική Βιβλιοθήκη "Λίλιαν Βουδούρη" στις 18 Νοεμβρίου 2009
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου