Γεννήθηκε τον Ιούλιο του 1893 (ή του 1894, ο ίδιος δεν το ξεκαθάρισε ποτέ). Τον Απρίλη του 1930 αυτοκτόνησε. Εξήντα χρόνια πέρασαν από τότε. Θεωρούσε τον εαυτό του παιδί του 20ού αιώνα, κι από τον αιώνα του δεν πήρε παρά τα τριάντα από τα τριάντα εφτά χρόνια της ζωής του ο Μαγιακόφσκι.
Στη ζωή του είχε δυο έρωτες: τον Έρωτα και την Επανάσταση. Έστεκε θαμπωμένος μπροστά στο θαύμα του έρωτα και της ζωής και τον γοήτευε το παιγνίδι με το θάνατο. Βαθιά του ήξερε πως θα αυτοκτονούσε, και δεν ήθελε να το πιστέψει. Έπαιζε με το θάνατο και ποθούσε την αθανασία:
Ε! διαβάτη,
Η οδός Ζουκόφσκι;
…………………..
«Εδώ και χίλια χρόνια ονομάζεται οδός Μαγιακόφσκι,
εκείνος είχε αυτοκτονήσει μπρος στην πόρτα της αγαπημένης του».
ποιος;
εγώ; έχω αυτοκτονήσει;
βρε, βρε, τι παραμύθια σου σκαρώνουν!
Σμίλευε τη χαρά καρδιά μου…
έγραφε το 1917, στο ποίημά του Άνθρωπος, όπως το απέδωσε στα ελληνικά ο Γιάννης Ρίτσος.
Έβλεπε τον εαυτό του πρόδρομο της επανάστασης και την επανάσταση ακάνθινο στεφάνι στο κεφάλι του 1916, του «στρατηλάτη των πεινασμένων»:
Εκεί που τ’ ανθρώπινο βλέμμα τσακίζεται ανήμπορο
βλέπω να καταφτάνει
των πεινασμένων στρατηλάτης,
φορώντας το ακάνθινο στεφάνι της επανάστασης
το 1916.
Κι ανάμεσά τους είμαι εγώ
ο Πρόδρομός του,
κι είμαι όπου βρίσκεται κι ο πόνος, πάντοτε παντού.
Πάνω σε κάθε μια σταλαματιά του νέφους των δακρύων
έχω σταυρωθεί(1).
Ο πόνος, όπου κι αν βρισκόταν, τον σταύρωνε. Τον σταύρωναν κι οι ίδιες οι λέξεις των ποιημάτων του, κάθε του λέξη ήταν καρφί στα απλωμένα πάνω στο σταυρό χέρια του:
Κοιτάχτε: τα καρφιά των λέξεων που ουρλιάζουν τρυπάνε κιόλας τα χέρια μου(2).
Ύμνησε την επανάσταση του Οκτώβρη με τόνους επικούς, έγινε η σάλπιγγα της επανάστασης, κι ήξερε πως η ζωή του θα συντριβεί πάνω στην “καθημερινότητα” που μισούσε. Ήξερε πως θα είναι σύντομη η ζωή του, και ποθούσε να ξαναζήσει για να λάβει ακέραιο το μερδικό του απ’ τη ζωή, αυτό που ο ίδιος θα άφηνε ανεξόφλητο.
Από τον επιστήμονα, τον χημικό του μέλλοντος που “ξεφυλλίζει” τους τόμους των περασμένων αιώνων για να βρει εκείνους που αξίζουν να ξαναφέρει στη ζωή, ζητάει να διαλέξει από τον εικοστό αιώνα εκείνον, τον Μαγιακόφσκι, που δεν άντεξε να ζήσει τον αιώνα του κι ο αιώνας του δεν άντεξε ούτε το όραμα ούτε το μπόι του ποιητή της επανάστασης, όπως δεν άντεξε και το μπόι της ίδιας της επανάστασης.
Εικοστός αιώνας
Ποιόν ν’ αναστήσει;
Τον Μαγιακόφσκι;
Ας ψάξουμε για κάναν άλλο πιο όμορφο.
Ετούτος ο ποιητής δεν είναι και τόσο σπουδαίος.
Όμως απ’ τη σελίδα αυτή
όπου βρίσκεται
σήμερα εγώ φωνάζω
-Μη γυρίζεις φύλλο.
Εμένα πρέπει ν’ αναστήσεις.
Βάλε μου πάλι μια καρδιά
Ένα κύμα αίμα ως τις ελάχιστες φλεβίτσες.
Κάνε να μου ξαναβλαστήσει η σκέψη στο κρανίο!
Δεν έζησα το γήινο μερτικό μου.
Πάνω στη γη δεν ξόδεψα το μερτικό μου του έρωτα.
Είχα δυο μέτρα μπόι
Τι μ’ ωφέλησε;…
Ανάστησέ με
έστω γι’ αυτό μονάχα
γιατί εγώ
σαν ποιητής, σε καρτερούσα,
την καθημερινή μετριότητα απορρίπτοντας.
Δεν ξέρω αν υπάρχει άλλος ποιητής που να έζησε, να ένιωσε και να απέδωσε τόσο βαθιά την ανειρήνευτη πάλη των αντιθέσεων και την ακάματη προσπάθειά τους να βρούνε μέσα από την πάλη την ενότητά τους. Πιστεύω πως αυτή είναι η ουσία της ποίησης του Μαγιακόφσκι, αυτή που τον κάνει άξιο να κερδίσει την αθανασία ή την ανάσταση εκ νεκρών που με τόσο πάθος διεκδικούσε.
Αν ξεφύγουμε από την ποιητική γλώσσα και μιλήσουμε με τη στεγνή γλώσσα μιας επιστημονικής ανάλυσης, θα λέγαμε πως ο Μαγιακόφσκι πλούτισε τη διαλεκτική. Με τον Ένγκελς η διαλεκτική σταμάτησε στα τρία γνωστά μέρη της: διαλεκτική της φύσης, της κοινωνίας και της σκέψης. Ο Μαγιακόφσκι πρόσθεσε τη διαλεκτική της ανθρώπινης ψυχής, ακόμη και της ανθρώπινης καρδιάς, με τρόπο που ένας Φρόιντ δεν θα μπορούσε, ούτε και θα τολμούσε, να πλησιάσει.
Αντίθεση ανάμεσα στο κοινωνικό και το ατομικό, στο ηρωικό και το καθημερινό, στο όνειρο και την πραγματικότητα, στην πραγματικότητα και την έκφρασή της με το λόγο, στη ζωή και το θάνατο, στο θάνατο και την αθανασία, στην αντοχή και την κάμψη, στη χαρά και τον πόνο, στον έρωτα και την διάψευση, στο επαναστατικό όραμα και τη μη επαναστατική εξουσία, σ’ αυτό που θέλουμε να βλέπουμε θετικό και αποδεικνύεται αρνητικό – τόσες κι άλλες τόσες αντιθέσεις περνάνε μέσα από την ποίηση του Μαγιακόφσκι, αποτελούνε την ουσία της, της δίνουν τη μεγάλη αξία της. Αυτή η πάλη των αντιθέσεων που διαπερνά την ποίησή του είναι που την κάνει τόσο επίκαιρη σήμερα, όταν οι αντιθέσεις στο σύστημα που είχε ως προχθές το όνομα του υπαρκτού σοσιαλισμού φανέρωσαν όλη τους τη σαρωτική δύναμη.
Τη συνταρακτική επικαιρότητα του Μαγιακόφσκι δεν θα τη βρούμε πουθενά τόσο καθαρή όσο στο θεατρικό του έργο, το τελευταίο της ζωής του, που έχει τον καθαρτήριο τίτλο Τα Μπάνια. Τον τίτλο οι μεταφραστές του είτε τον άφησαν αυτούσιο (Les Bains μεταφράζει η Έλσα Τριολέ) είτε τον έκαναν σαφέστερο: La Grande Lessive, Η Μεγάλη Μπουγάδα, είναι η απόδοση που προτιμάει ο Μιχαήλ Βασιλτσίκοφ, μεταφραστής του θεάτρου του Μαγιακόφσκι στα γαλλικά (εκδ. Grasset, 1989). Στην ελληνική μετάφραση ο Άρης Αλεξάνδρου προτίμησε την ανατολίτικη απόδοση Χαμάμ. Απλούστερο θα ήταν Τα Λουτρά, κι αυτό θα προτιμήσω, παρόλο που η Μπουγάδα είναι πολύ κοντά στο πνεύμα του ποιητή. Γιατί σ’ αυτό του το έργο ο Μαγιακόφσκι αναλαμβάνει το δύσκολο καθήκον να καθαρίσει το σοσιαλισμό από τους ρύπους της γραφειοκρατίας, κι αυτή η κάθαρση απαιτεί μια γερή μπουγάδα.
Το χάρισμα της Κασσάνδρας
Ποιητής ως το κόκαλο ο Μαγιακόφσκι, λάτρεψε την επανάσταση και την υπηρέτησε με όλη του τη δύναμη, με όλους τους τρόπους – με το στίχο, με το θέατρο, με τον κινηματογράφο, με την απαγγελία των ποιημάτων του στα εργοστάσια και με τις συζητήσεις με τους εργάτες, με την αφίσα και το σύνθημα – ακόμη και με την αφίσα και τα έμμετρα “σλόγκαν” που διαφήμιζαν τα πρώτα σοβιετικά βιομηχανικά προϊόντα. Είναι γνωστή η προσφορά του στην περίοδο 1917-1921 με τις αφίσες που έφτιαχνε όλη νύχτα – εικόνα και έμμετρο σύνθημα – και το πρωί βρισκόταν στα παράθυρα της Τηλεγραφικής Υπηρεσίας, τα περίφημα παράθυρα ROSTA, για να δώσουν το βηματισμό της επανάστασης.
Επαναστάτης γεννημένος, ο Μαγιακόφσκι είδε από πολύ νωρίς, σχεδόν παιδί (η ποίησή του γεννήθηκε στη φυλακή, όπου τον είχε κλείσει στα δεκάξι του χρόνια για “ανατρεπτική δράση” το τσαρικό καθεστώς), την ανάγκη μιας επαναστατικής – και γι’ αυτό επαναστατημένης – ποιητικής γλώσσας. Μετέφρασε στη γλώσσα του φουτουρισμού την ποίηση της επανάστασης, λάξεψε πάνω στο σκληρό μάρμαρο του στίχου του τη μορφή του σοσιαλισμού όπως μόνο οι αληθινοί επαναστάτες κι οι αληθινοί ποιητές μπορούσαν – και μπορούν – να τη δουν. Κι όπως κάθε αληθινός ποιητής, ο Μαγιακόφσκι είχε το προφητικό χάρισμα της Κασσάνδρας.
Έβλεπε τις δυνάμεις που θα κατατρώγανε το θαυμαστό οικοδόμημα που πήγαινε να στηθεί για πρώτη φορά πάνω στη γη – μα δεν μπορούσε να πείσει εκείνους που πήρανε πάνω τους την ευθύνη της οικοδόμησής του να δούνε τους κινδύνους που φωλιάζανε κιόλας μέσα του και να τους παλέψουνε. Καρπός αυτού του πικρού προφητικού χαρίσματος είναι τα Λουτρά του, όπου στιγματίζει ανελέητα τον κάθε γραφειοκράτη-κενολόγο-αγράμματο-μικρονοϊκό-ταρτούφο-λαϊκιστή-τυπολάτρη-εξουσιαστή-ψευτομεγαλοεπαναστάτη, αυτόν που πολύ νωρίς αναφάνηκε κι από πολύ νωρίς είχε αρχίσει να ροκανίζει από τη ρίζα του το δέντρο της επανάστασης.
Τα Λουτρά είναι ένα έργο που θα μπορούσε να έχει γραφτεί εξήντα χρόνια αργότερα, στο τέλος της δεκαετίας του ’80, για να ζητήσει να πληρώσουν κατά τις ευθύνες τους αυτοί που στήσανε τα χρωματισμένα χαρτόνια στις προσόψεις ενός “σοσιαλισμού”-χωριού Ποτέμκιν στη θέση του οικοδομήματος που θα ‘πρεπε να είναι ο Σοσιαλισμός. Οι γραφειοκράτες πάντως είδαν αυτό το έργο με ανοιχτά μάτια, αναγνώρισαν τον εαυτό τους στη σάτιρα του ποιητή, κι απάντησαν στο μήνυμα που τους έστελνε: το – τελευταίο – θεατρικό έργο του Μαγιακόφσκι ανέβηκε στο Λένινγκραντ στις 30 Ιανουαρίου 1930, κι έγινε δεκτό με σφυρίγματα. Στις 14 Απριλίου ο Μαγιακόφσκι αυτοκτόνησε. Από το ανέβασμα των Λουτρών ως την αυτοκτονία του ποιητή μεσολαβεί η έκθεση των έργων του της περιόδου ROSTA. Κανείς από τους μεγάλους και μικρότερους αξιωματούχους του κόμματος και του κράτους δεν πάτησε το πόδι του σ’ εκείνη την έκθεση. Ο Μαγιακόφσκι τους έβλεπε να περνούν αδιάφορα απ’ έξω για να πάνε να “τιμήσουν” με την παρουσία τους την έκθεση, στο ίδιο κτίριο, ενός από τα τότε ευνοούμενα μηδενικά.
Το θέατρο του Μαγιακόφσκι είναι περισσότερο γνωστό από τον πολυπαιγμένο και στη χώρα μας Κοριό. Τα Λουτρά είναι έργο ελάχιστα παιγμένο ακόμη και στις χώρες της Δύσης. Στην Ελλάδα νομίζω ότι ανέβηκε μια μόνο φορά (τότε έγινε και η μετάφρασή του στα ελληνικά;), αλλά δεν είχα την ευκαιρία να βρω πότε και από ποιον θίασο. Οι λόγοι που το κράτησαν στη σκιά είναι φανεροί: Μαγιακόφσκι ανέβαζαν θίασοι αριστεροί ή γενικώς προοδευτικοί, και το ανέβασμα ενός έργου σαν ταΛουτρά θα αντιμετώπιζε τη σκληρή κριτική του υποδουλωμένου τότε στα δόγματα του σταλινισμού και του πιο άκρατου – και άκριτου – σοσιαλιστικού ρεαλισμού κομμουνιστικού κινήματος.
Στο τέλος της δεκαετίας του ’80, εξήντα χρόνια ύστερα από το σφύριγμα και την αυτοκτονία του Μαγιακόφσκι, όχι μόνο θα μπορούσε “ακίνδυνα” ν’ ανεβεί, αλλά και τον προορισμό του, κατά κάποιο τρόπο, θα επιτελούσε και θα ήταν ο καλύτερος τρόπος για να τιμηθεί η επέτειος του θανάτου του. Δυστυχώς κανένας θίασος δεν σκέφτηκε να ανασύρει από την αφάνεια αυτό το έργο. Άλλωστε πολλοί λίγοι, και πολύ λίγο, θυμήθηκαν να τιμήσουν τα εξήντα χρόνια από το θάνατο του ποιητή που έζησε και πέθανε για την επανάσταση – και με την επανάσταση.
Γιατί τα Λουτρά είναι δράμα
«Δράμα σε έξι πράξεις με τσίρκο και πυροτεχνήματα» είναι ο σκηνοθετικός και σκηνογραφικός υπότιτλος που έβαλε σ’ αυτό του το έργο ο Μαγιακόφσκι. Όταν τον ρώτησαν γιατί το χαρακτηρίζει “δράμα”, απάντησε: Πρώτο, για να το κάνω πιο αστείο. Δεύτερο, μήπως είναι σπάνιοι οι γραφειοκράτες; Και το δράμα της χώρας μας δεν είναι ο μεγάλος αριθμός τους;
Αν τον ρωτούσαν γιατί έβαλε το “τσίρκο και πυροτεχνήματα”, θα έδινε ίσως την ίδια απάντηση που έδωσε σε άλλη περίπτωση και που εκφράζει την αντίληψή του για το θέατρο: πως το θέατρο είναι πρώτ’ απ’ όλα θέαμα. Ωστόσο, το θέατρό του είναι θέατρο ιδεών, όπου ο λόγος είναι το κυρίαρχο στοιχείο και το θέαμα χρησιμεύει για να υπογραμμίζει το λόγο, να ρίχνει πάνω του το φως ενός ισχυρού προβολέα, για να μην μπορεί να πει κανείς πως “δεν τον πρόσεξε” και “δεν τον κατάλαβε”. Ο Μαγιακόφσκι πετυχαίνει έναν από τους πιο τέλειους συνδυασμούς λόγου και θεάματος. Το θέαμα παίζει το ρόλο του οχήματος που μεταφέρει το λόγο όχι μόνο στην ακοή αλλά και στην όραση του θεατή (δεν καθιερώθηκε τυχαία ο χαρακτηρισμός του “θεατή”), και ο λόγος εκφέρεται διπλά, ως λόγος και ως εικόνα-θέαμα. Μ’ αυτήν την έννοια, το θεατρικό του έργο λειτουργεί όπως η ποίηση (τι θα ήταν η ποίηση αν δεν μετέτρεπε το λόγο σε εικόνα και την εικόνα σε λόγο;), γι’ αυτό και “ποιητικό” μπορούμε να το πούμε, παρόλο που ο ίδιος το θέλει διδακτικό-προπαγανδιστικό. Όπως λέει σε επεξηγηματικό του σημείωμα:
«Η σκηνική του ιδέα είναι η πάλη για την δια του θεάτρου προπαγάνδα, για την δια του θεάτρου διαπαιδαγώγηση, αντίθετα με το θέατρο των σαλονιών και τα ψυχολογικά ψιλοκοσκινίσματα. Η πολιτική του ιδέα είναι η πάλη εναντίον της στενομυαλιάς, του απολίτικου διοικητισμού, του γραφειοκρατισμού, για τον ηρωισμό, το επιθετικό πνεύμα, τις σοσιαλιστικές προοπτικές».
Έργο προπαγάνδας και διαπαιδαγώγησης είναι σίγουρα τα Λουτρά. Αλλά ο ποιητής πετυχαίνει με αξιοζήλευτο τρόπο το στόχο του. Στην ουσία, αυτό του το έργο είναι ένας “λίβελος”, με την παλιά, καλή σημασία της λέξης, αναδεικνύει τον Μαγιακόφσκι σε θεατρικό λιβελογράφο πρώτης γραμμής. Δεν θα δίσταζα να πω ότι είναι από τους πρώτους μετά τον Αριστοφάνη θεατρικούς (και πολιτικούς) λιβελογράφους, κι ο μοναδικός του είδους στη “σοσιαλιστική” θεατρική γραμματεία.
Η υπόθεση του έργου είναι απλή. Κεντρική του ιδέα είναι η επιτάχυνση των ρυθμών οικοδόμησης του σοσιαλισμού, καθώς το πρώτο πεντάχρονο σχέδιο βρίσκεται σε πλήρη ανάπτυξη. Ο Μαγιακόφσκι αισθάνεται ότι η επιτυχία του πλάνου εξαρτάται από την κινητοποίηση των πιο δημιουργικών δυνάμεων της χώρας, αυτών που θα σπάσουν το φράγμα του χρόνου και θα μεταβάλουν το παρόν σε μέλλον ή θα φέρουν το μέλλον στο παρόν, που θα αχρηστεύσουν τα παλιά ρολόγια. Γνήσιος φουτουριστής, ο Μαγιακόφσκι δίνει στο έργο του (όπως έκανε άλλωστε και στον Κοριό) τη μορφή έργου “επιστημονικής φαντασίας” – στην οποία είχε στραφεί, ιδιαίτερα με το έργο του Γουέλς, ο εικοστός αιώνας.
Ενσάρκωση των δημιουργικών δυνάμεων του σοσιαλισμού είναι ο ρομαντικός οραματιστής-εφευρέτης της “μηχανής του χρόνου” Τσουντακόφ. Βοηθοί και συνεργάτες του είναι πρώην αλητόπαιδα, που τώρα είναι εργάτες και φοιτητές ταυτόχρονα, κι οραματίζονται τις πρακτικές εφαρμογές της εφεύρεσης του Τσουντακόφ. Αλλά εμπόδιο αξεπέραστο στην ολοκλήρωση της εφεύρεσης που θα οδηγήσει τον άνθρωπο στο μέλλον είναι ο Παπιεντονοσίκοφ, ο μέγας γραφειοκράτης, που κατέχει το αξίωμα του “Διευθυντή Συντονισμών” και, σύμφωνα με τη σοβιετική συνήθεια αναφέρεται με τα αρχικά του τίτλου του – dirdecor στη μετάφραση του Βασιλτσίκοφ, ΔΙΣΥΝ θα τον λέγαμε εμείς, σύμφωνα με τη συνήθεια που επικράτησε από τη δεκαετία του ’80 και στη χώρα μας ΥΠΕΞ να ονομάζουμε τον υπουργό Εξωτερικών, ΥΠΕΘΑ τον υπουργό Εθνικής Αμύνης κ.ο.κ. Ο ΔΙΣΥΝ Παπιεντονοσίκοφ, που δεν μπορεί να καταλάβει τι πράγμα είναι αυτή η μηχανή του χρόνου, αρνείται να εγκρίνει τις πενιχρές πιστώσεις που έχει ανάγκη ο Τσουντακόφ.
Απελπισμένος ο εφευρέτης, προχωρεί σε μια “κατάληψη”: Κουβαλάει τη μηχανή του έξω από το διαμέρισμα του ΔΙΣΥΝ, κι εκεί κάπου περιπλέκεται η κατάσταση. Η μηχανή μπαίνει σε λειτουργία και φέρνει το μήνυμα για μια συνάντηση με άνθρωπο από το μέλλον. Η συνάντηση γίνεται, από τη μηχανή του χρόνου βγαίνει η “Φωσφορίζουσα”, μια γυναίκα που φωσφορίζει – όπως κάποιοι ήρωες του τηλεοπτικού Ταξιδιού στα Άστρα – παίρνει λίγο λίγο, καθώς ψύχεται ή υλοποιείται, την κανονική της μορφή, και εξηγεί ότι έρχεται από το μέλλον (όχι το μακρινό, από ένα μέλλον πιο κοντά από την προοπτική του συγγραφέα του 1984, από το 1980 μόλις, και πολύ πιο αισιόδοξο) κι ότι αποστολή της είναι να επιλέξει και να πάρει μαζί της τους πιο άξιους για την “κομμουνιστική” κοινωνία, εκείνους που θα συνεργαστούν με τους ανθρώπους του μέλλοντος σε ένα κοινό πρόγραμμα του έτους 2050.
Ο Παπιεντονοσίκοφ, βέβαιος πως θα έχει την πρώτη θέση στο ταξίδι, κουβαλάει τη χαρτούρα και τους παρατρεχάμενούς του, ζητάει θέση με “κουκέτα” στο διαστημόπλοιο, απαιτεί να πληρωθεί τα “εκτός έδρας” κι όλα τα σχετικά. Η μηχανή του χρόνου ξεκινάει και πετάει έξω το ΔΙΣΥΝ με όλους τους ακολούθους του. Και το έργο τελειώνει με τη γεμάτη απορία κραυγή του Παπιεντονοσίκοφ:
«Τι θέλετε να πείτε όλοι σας, κι αυτή κι εσείς κι ο συγγραφέας, πως εγώ κι οι όμοιοί μου είμαστε άχρηστοι για τον κομμουνισμό;»
Οι άξιοι και οι ανάξιοι του κομμουνισμού
Είναι φανερό ότι μέσα σ’ αυτήν την απλή και λίγο συμβατική υπόθεση με τους εύκολους συμβολισμούς, ο Μαγιακόφσκι πετυχαίνει μια σημαντική θεατρική οικονομία: Η μηχανή του χρόνου είναι το γενικό σύμβολο ανάμεσα στη δημιουργικότητα και την απολίθωση, στο επαναστατικό πνεύμα και τη γραφειοκρατία, καθώς και το “αίτιο” των αντιθέσεων και των συγκρούσεων που αναδεικνύονται στην πλοκή του έργου, αλλά κι αυτό που δίνει τη λύση στις συγκρούσεις, ξεδιαλέγοντας τους άξιους για την οικοδόμηση της κοινωνίας του μέλλοντος και πετώντας έξω τους ανάξιους που εμποδίζουν την πορεία προς το αύριο.
Ποιοι είναι οι άξιοι του κομμουνισμού; Ο Μαγιακόφσκι δίνει έναν απλό και εύγλωττο ορισμό. Είναι εκείνοι που έχουν τη χαρά της δουλειάς και τη χαρά της προσφοράς, εκείνοι που δεν κουράζονται να εφευρίσκουν και νιώθουν περηφάνια για τον άνθρωπο. Αυτούς θα πάρει μαζί της η Φωσφορίζουσα. Ο ορισμός θα μπορούσε να συμπληρωθεί με όσα στο επεξηγηματικό σημείωμα για τα Λουτρά του λέει ο ποιητής: Άξιοι για τον κομμουνισμό είναι αυτοί που διαθέτουν ηρωισμό, επιθετικό πνεύμα και σοσιαλιστικές προοπτικές.
Ποιοι είναι οι ανάξιοι; Τους ορίζει ο Παπιεντονοσίκοφ αραδιάζοντας τις δικές του “αρετές” και περιγράφοντας τη σοσιαλιστική νησίδα που είναι η υπηρεσία την οποία διευθύνει: Υλοποιώ τις ντιρεχτίβες, πληρώνω τις κομματικές εισφορές, εισπράττω τον υψηλότερο κομματικό μισθό, υπογράφω και πατάω τη σφραγίδα.
Η σύγκρουση ανάμεσα στον δημιουργικό επαναστάτη και τον στυγνό και στεγνό γραφειοκράτη δεν περιορίζεται στους δυο κεντρικούς ήρωες. Καθένας τους έχει γύρω του ένα μικρό γαλαξία από αυτόφωτα και ετερόφωτα αστέρια, αυτά ακριβώς που μπορεί να τραβήξει και να κρατήσει γύρω του η δική του ελκτική δύναμη. Γύρω από τον Παπιεντονοσίκοφ κινούνται οι μικρονοϊκοί δορυφόροι του –όπως ο Ιβάν Ιβάνοβιτς– τα εφήμερα πλάσματα της ΝΕΠ –όπως η Μεζαλιανσόβα– οι τσανακογλείφτες κόλακες “καλλιτέχνες” και “διανοούμενοι” – όπως ο ζωγράφος Μπελβεντόνσκι κι ο δημοσιολόγος Μομεντάλνικοφ. Και μόνο η καταπιεσμένη γυναίκα του Παπιεντονοσίκοφ, η Πόλια, κι ο ταπεινός λογιστάκος Νόσκιν, που πήγαν με το μέρος του Τσουντακόφ και τον βοήθησαν – με αρκετά ανορθόδοξους τρόπους – σώζονται.
Γύρω από τον Τσουκντακόφ κινούνται νέα παιδιά βγαλμένα από τις στρατιές των αλητόπαιδων που άφησαν πίσω τους η επανάσταση και ο εμφύλιος, που τώρα πια συνδυάζουν την επιστήμη με τη δουλειά του εργάτη και πασχίζουνε να βοηθήσουν τον εφευρέτη και το σοσιαλισμό με όλες τους τις δυνάμεις και με όλες τους τις ικανότητες – χρησιμοποιώντας ακόμη και τις ικανότητες του… πορτοφολά που απέκτησαν στα χρόνια της αλητείας τους για να πάρουν πίσω τις σημειώσεις του Άγγλου που ήρθε να κλέψει την εφεύρεση του Τσουντακόφ.
Όλοι αυτοί θα μπορούσαν να είναι σχηματοποιημένοι, “διδακτικοί” τύποι, αν ο Μαγιακόφσκι δεν τους έδινε ζωή με μια λέξη, με μια χαρακτηριστική πινελιά. Ο Ιβάν Ιβάνοβιτς, για παράδειγμα, πουθενά δεν χαρακτηρίζεται σαν ένας ηλίθιος παρατρεχάμενος στελεχών. Αρκούνε μερικές πινελιές: ο τρόπος που αναφέρεται στους ισχυρούς, τους διάσημους και τους αξιωματούχους με το μικρό τους όνομα – «θα μιλήσω γι’ αυτό στον Μαξίμ», «θ’ απευθυνθώ στον ίδιο τον Βλαδίμηρο», εννοώντας τον Γκόρκι και τον Λένιν. Ή οι φράσεις κλισέ που δείχνουν όλη τη βλακεία και την αγραμματοσύνη του – «έχουμε τρομερή ανάγκη από έναν κόκκινο Έντισον καταδικό μας», «μικρές αδυναμίες μηχανισμού», «δεν κάνεις ομελέτα χωρίς να σπάσεις αυγά», «Έχετε πάει στην Αγγλία; Δεν βλέπεις παρά μόνο Άγγλους. Επισκέφτηκα και το σπίτι όπου έμενε ο… Αντιντίρινγκ (εννοεί τον Ένγκελς). Είναι τρομερά ενδιαφέρον».
Ο κομπλεξικός φαλλοκρατικός ταρτουφισμός του Παπιεντονοσίκοφ σκιτσάρεται με λίγες πινελιές: Παρατάει τη γυναίκα του κατηγορώντας τη για “μικροαστή” που δεν μπορεί να σταθεί πλάι σ’ ένα στέλεχος του δικού του μεγέθους, κι ετοιμάζεται για πονηρό ταξίδι (πληρωμένο από το κράτος ως “απαραίτητο” για την επιτέλεση των καθηκόντων του ΔΙΣΥΝ) με τη Μεζαλιανσόβα. Απολύει τη δακτυλογράφο του γιατί «έβαφε τα χείλια της» (εκείνη εξηγεί στη Φωσφορίζουσα πως, αν δεν έβαφε τα χείλια της, δεν θα την είχαν προσλάβει…), στην πραγματικότητα όμως γιατί του υπέδειξε πως, στην ομιλία του για τα εγκαίνια μιας γραμμής τραμ που της υπαγόρευε, δεν μπορούσε να παρεμβάλει ξαφνικά… τον Πούσκιν και τον Τολστόι, κι εκείνος θεώρησε τις υποδείξεις της “απαράδεκτη κριτική” – άλλωστε η απόλυσή της του έδινε τη δυνατότητα να ανανεώσει το προσωπικό της υπηρεσίας του, προσλαμβάνοντας νεαρές ενθουσιώδεις κομσομόλες.
Περί σοσιαλιστικού ρεαλισμού
Πώς ετοιμάζει τους λόγους του ένας γραφειοκράτης; Ο Μαγιακόφσκι το δίνει με τον πιο καυστικό, αλλά και σχεδόν… νατουραλιστικό τρόπο στη δεύτερη σκηνή της δεύτερης Πράξης (οι σκηνές δεν είναι αριθμημένες, αλλά είναι φανερή η αλλαγή του σκηνικού, που γίνεται με την αλλαγή του φωτισμού, σύμφωνα με τη σκηνική οδηγία του Μαγιακόφσκι).
Ο Παπιεντονοσίκοφ, στο γραφείο του υπαγορεύει στη δακτυλογράφο του – ενώ γυρίζει τη μανιβέλα του τηλεφώνου του και σκαλίζει τα χαρτιά του – μια απολαυστική ομιλία για τα εγκαίνια μιας γραμμής του τραμ. Η γραμμή δεν είναι νέα, αλλά στο παλιό καθεστώς τα τραμ που κυκλοφορούσαν σ’ αυτήν ήταν κίτρινα, τα χρησιμοποιούσαν διανοούμενοι “ντεκλασέ”, το εισιτήριο ήταν πέντε καπίκια. Τώρα τα τραμ θα είναι κόκκινα, θα κυκλοφορεί μ’ αυτά το παγκόσμιο προλεταριάτο που θα απολαμβάνει όλες τις σοβιετικές ανέσεις και θα πληρώνει μόνο… δέκα καπίκια το εισιτήριο. Έτσι αρχίζει την υπαγόρευση του πανηγυρικού των εγκαινίων ο Παπιεντονοσίκοφ.
Χτυπάει το τηλέφωνο, μετά τη διακοπή ρωτάει τη δακτυλογράφο που είχανε μείνει, εκείνη του απαντάει στο “έτσι σύντροφοι”, και ο ήρωάς μας συνεχίζει: «Έτσι, σύντροφοι, δεν πρέπει να ξεχνάμε πως ο Λέων Τολστόι είναι ένας μεγάλος και αλησμόνητος μάστορας της πένας…» Και συνεχίζει με τον Τολστόι, ώσπου η δακτυλογράφος του θυμίζει πως άρχισε με τα τραμ και βρέθηκε στον Τολστόι. Κι ο γραφειοκράτης – που έχει πάντα έτοιμη τη δικαιολογία των υψηλών και πολλαπλών καθηκόντων και δεν δέχεται ούτε μια αναγκαία ανάκληση στην τάξη: «Τι; Ποιο τραμ; Α, ναι… Με όλα αυτά τα εγκαίνια και τις ομιλίες… Κι εσείς, παρακαλώ, μη με διακόπτετε στη διάρκεια της δουλειάς. Για την αυτοκριτική υπάρχει η εφημερίδα του τοίχου». Ύστερα από την επόμενη διακοπή περνάει από τον Τολστόι στον Πούσκιν, ανακατεύει τον Μπάιρον, ώσπου μπαίνει ο ζωγράφος-καλλιτεχνικός του σύμβουλος, κι αρχίζει μια νέα σπαρταριστή σκηνή, που θα μπορούσε να έχει τον τίτλο «το σοσιαλιστικό κιτς, η σοσιαλιστική άμιλλα κι ο σταχανοβισμός του γραφειοκράτη». Η στιχομυθία γραφειοκράτη και καλλιτεχνικού του συμβούλου είναι ξεκαρδιστικά – ή σπαρακτικά – νατουραλιστική.
- Καλημέρα, καλημέρα, σύντροφε Μπελβεντόνσκι. Εκτελέσατε την αποστολή σας; Σαν σταχανοβίστας;
- Βεβαίως, βεβαίως, όλα είναι έτοιμα. Αφιέρωσα νύχτες αγρύπνιας, σε σοσιαλιστική άμιλλα με τον εαυτό μου, μπορώ να πω, αλλά τέλος, όλα είναι έτοιμα σύμφωνα με την κοινωνική επιταγή και την προκαταβολή που έλαβα. Απόδοση, τριακόσια τα εκατό.
Ποια ήταν η τρομερή αποστολή που με τόση σταχανοβίτικη αυτοθυσία – και με ανάλογη προκαταβολή – εξεπλήρωσε ο Μπελβεντόνσκι; Ήταν η νέα επίπλωση του γραφείου του Παπιεντονοσίκοφ! Ιδού και η περιγραφή της επίπλωσης, με επίδειξη σχεδίων και ιστορικών γνώσεων:
- Φυσικά, γνωρίζετε και βλέπετε, όπως το είπε ένας διάσημος ιστορικός, ότι τα στιλ μπορούνε να είναι διαφόρων Λουδοβίκων. Αυτό είναι Λουί Κατόρζ, που οι Γάλλοι τον αποκάλεσαν δέκατο τέταρτο μετά την επανάσταση του 1848, επειδή διαδέχθηκε απευθείας το δέκατο τρίτο. Αυτό εδώ είναι Λουί Ζακόμπ, και τέλος θα μου επιτρέψετε να σας συστήσω την τελευταία λέξη της μόδας, στο στιλ Λουδοβίκου του Κακόγουστου.
Ο γραφειοκράτης βρίσκει εξαίρετα όλα τα στιλ, και επιλέγει το Λουί Κατόρζ, αλλά με τις αναγκαίες τροποποιήσεις που «απαιτεί ο σοσιαλισμός»:
- Σύμφωνα με τις απαιτήσεις της Εργατοαγροτικής Επιθεώρησης για τη μείωση των δαπανών θα σας πρότεινα να ισιώσετε τα πόδια των καναπέδων και των καθισμάτων, να αφαιρέσετε τις χρυσαφιές διακοσμήσεις, να το βάψετε σε χρώμα οξιάς, σκαλίζοντας εδώ κι εκεί στις ράχες το σοβιετικό εθνόσημο…
Κι ο αυλοκόλακας:
- Χρειάστηκαν πάνω από δεκαοχτώ Λουδοβίκοι χωρίς να το κατορθώσουν κι εσείς το βρήκατε με μια ματιά! Αυτό είναι μπολσεβίκικο, είναι επαναστατικό…
Ακολουθεί η αποθέωση του Παπιεντονοσίκοφ, με το πορτρέτο που φιλοτεχνεί ο Μπελβεντόνσκι: Τον παριστάνει… έφιππο, ενώ εκείνος κάθεται στο γραφείο του, διότι δεν του επιτρέπεται να αφήσει ούτε μια στιγμή “το πηδάλιο της εξουσίας”, κι ο καλλιτέχνης-αυλοκόλακας του αραδιάζει τις πιο αηδιαστικές αλλά και αρκούντως ρεαλιστικές κολακείες, ώσπου φτάνει στον Μιχαήλ Άγγελο, όπου τα πράγματα μπερδεύονται για τον αστοιχείωτο γραφειοκράτη και τον αντάξιο σύμβουλό του:
- Ο Αγγέλοφ; Ποιος Αγγέλοφ, ένας Αρμένης;
- Όχι είναι Ιταλός.
- Φασίστας;
- Όχι, όχι.
- Δεν τον γνωρίζω. Εκείνος με γνωρίζει;
- Δεν ξέρω… Είναι κι αυτός ζωγράφος.
- Α, τότε πρέπει να με ξέρει. Βλέπεις ζωγράφοι υπάρχουν πολλοί, αλλά ΔΙΣΥΝ είναι μόνο ένας.
Στο βαθύτερο “εγώ” του γραφειοκράτη-λαϊκιστή που έχει βαρύνουσα γνώμη για τα πάντα και εξευτελίζει τα πάντα φέρνοντάς τα στα μέτρα του, χωρίς να εξαιρείται και η τέχνη, φτάνει ο Μαγιακόφσκι στην τρίτη πράξη, την πράξη του θεάτρου. Ο Παπιεντονοσίκοφ και η ακολουθία του παρακολουθούν την παράσταση. Ο ήρωας του έργου λέγεται – και είναι – Παπιεντονοσίκοφ, αλλά ο Παπιεντονοσίκοφ δεν τον αναγνωρίζει, ή μάλλον δεν θέλει να τον αναγνωρίσει:
- Αυτά δεν συμβαίνουν ποτέ έτσι στη ζωή… Αυτός ο Παπιεντονοσίκοφ, να πούμε. Είναι ενοχλητικό… Προφανώς πρόκειται για έναν υπεύθυνο σύντροφο, κι όμως τον παρουσιάζετε μ’ έναν τρόπο… κι από πάνω του φορτώνετε κι ένα μπερδεμένο όνομα, ΔΙΣΥΝ… Αυτά δεν υπάρχουν στη χώρα μας, δεν είναι πραγματικά, δεν έχουν αληθοφάνεια…
Η κριτική του Παπιεντονοσίκοφ στο σκηνοθέτη ακολουθεί ένα εντυπωσιακό κρεσέντο. Αρχίζει με το συνηθισμένο «καλό είναι το έργο, αλλά σε μερικά σημεία, κάποιες μικρές διορθώσεις εδώ κι εκεί», για να φτάσει σε μια οξύτατη επίθεση, και στη διατύπωση των αρχών του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Μπορεί να πει κανείς πως ο Παπιεντονοσίκοφ είναι ένας Ζντάνοφ πριν από τον Ζντάνοφ. Στο σημείο αυτό ο Μαγιακόφσκι στάθηκε επίσης προφητικός. Αξίζει να παραθέσουμε ένα μέρος του διαλόγου. Ο σκηνοθέτης προσπαθεί να αμυνθεί:
- Μα, σύντροφοι, πρόκειται για ένα έργο αυτοκριτικής που ανέβηκε με την έγκριση της Διεύθυνσης Γραμμάτων και δείχνει έναν αρνητικό λογοτεχνικό τύπο…
Ο Παπιεντονοσίκοφ εκρήγνυται, και προχωρεί στη διατύπωση των “αρχών” που είχαν αρχίσει να πνίγουνε τη ζωή και την τέχνη στη Σοβιετική Ένωση:
- Τι είπες; Έναν “τύπο”; Χαρακτηρίζεις έτσι ένα υπεύθυνο κρατικό λειτουργό, ενώ αυτή η λέξη μόλις που θα μπορούσε να ειπωθεί για κάποια εξωκομματική μετριότητα; Ένας “τύπος”! Επιτέλους δεν είναι ένας “τύπος”, είναι ένας ΔΙΣΥΝ που τοποθετήθηκε στο πόστο του από τα καθοδηγητικά όργανα. Ένας “τύπος”! Ωραία πράματα. Κι αν υποπέσει σε κάτι αξιόμεμπτο στα μάτια του νόμου, εκείνο που οφείλει να κάνει κανείς είναι να αναφέρει τα γεγονότα στις αρμόδιες υπηρεσίες που θα διεξάγουν τις ανακρίσεις. Κι αφού η δικαιοσύνη θα έχει ελέγξει τα γεγονότα και η Εργατοαγροτική Επιθεώρηση θα τα έχει κοινοποιήσει, τότε και μόνο τότε μπορεί κανείς να βγάλει συμβολικά πρόσωπα. Αυτό θα ήταν κατανοητό. Αλλά να επικρίνει χονδροειδώς, σ’ ένα θέατρο…
Ο σκηνοθέτης κάνει μιαν ακόμη απεγνωσμένη προσπάθεια να επικαλεστεί τις ανάγκες της θεατρικής δράσης και τέτοια. Κι ο Παπιεντονοσίκοφ:
- Δράση; Ποια δράση; Δεν υπάρχει δράση εδώ, δεν είναι δική σας δουλειά, εσείς να αρκεστείτε στην εικονογράφηση. Τα όργανα του κράτους και των Σοβιέτ θα δράσουν χωρίς τη βοήθειά σας. Δική σας δουλειά είναι να δείχνετε τις θετικές πλευρές της δικής μας πραγματικότητας. Πάρτε ένα υποδειγματικό πρότυπο, παραδείγματος χάριν την υπηρεσία μου, ή εμένα τον ίδιο…
Στο έργο που κρίνει ο Παπιεντονοσίκοφ υπάρχει βέβαια και η αντίθεσή του, ο εφευρέτης Τσουντακόφ. Ο γραφειοκράτης τον απορρίπτει:
- Και ποιον μας αντιπαραθέτετε; - Έναν εφευρέτη; Τι εφηύρε; Το φρένο Ουεστινχάουζ; Το στυλό; Το τραμ χωρίς κινητήρα; Βρήκε τον τρόπο να διοικητοποιεί την ορθολογικοποίηση;
Το σαρδάμ είναι βέβαια τόσο εύγλωττο, που, όταν το αντιλαμβάνεται ο Παπιεντονοσίκοφ και σπεύδει να το διορθώσει, το μόνο που πετυχαίνει είναι να το υπογραμμίσει. Τώρα είναι πια έτοιμος να ολοκληρώσει την αντίληψή του για το σοσιαλισμό:
- Δεν μας χρειάζονται ονειροπόλοι. Ο σοσιαλισμός βασίζεται στη λογιστική.
Είναι φανερό ότι η τρίτη Πράξη των Λουτρών είναι καταγγελία της χρεοκοπίας της τέχνης στην οποία οδηγούσε ο “σοσιαλιστικός ρεαλισμός”, γέννημα και έκφραση των Παπιεντονοσίκοφ του συστήματος, αλλά είναι και πρόβλεψη της “κριτικής” που θα δεχόταν ο ίδιος ο Μαγιακόφσκι γι’ αυτό του το έργο από τους οργισμένους γραφειοκράτες. Από την άποψη αυτή η τρίτη Πράξη θυμίζει την Παράβαση της αρχαίας κωμωδίας, όπου ο συγγραφέας μιλούσε απευθείας στο κοινό, την Παράβαση του Αριστοφάνη στις Νεφέλες φέρνει ιδιαίτερα στο νου. Βέβαια ο Μαγιακόφσκι δεν μιλάει απευθείας στο κοινό του, αλλά αναθέτει αυτόν το ρόλο στον αντίπαλο, την “κριτική” του οποίου μεταφέρει στο κοινό. Το θεατρικό του εύρημα, να παρακολουθεί ο ίδιος ο γραφειοκράτης τα Λουτρά και να τα κρίνει, λειτουργεί μαστιγωτικά.
Τι ζητά από την τέχνη ο γραφειοκράτης;
Όταν ο σκηνοθέτης, από την τελευταία γραμμή της άμυνάς του, λέει στον Παπιεντονοσίκοφ πως με καλές προθέσεις ανεβάσανε το επίμαχο έργο, πως σκέφτηκαν ότι οι θεατές έπρεπε να βγαίνουν από το θέατρο αφυπνισμένοι, έτοιμοι να ξεσκεπάσουν τους ανίκανους, ο μέγας γραφειοκράτης έχει έτοιμη την απάντηση:
- Θα σας ζητήσω, στο όνομα των εργατών και των αγροτών, να μη με αφυπνίζετε. Τι θαρρείτε πως είσαστε, ξυπνητήρι μήπως; Πρέπει να χαϊδεύετε το αυτί μου αντί να με ταρακουνάτε. Το πρωταρχικό καθήκον σας είναι να χαϊδεύετε το μάτι μου… Ύστερα από την επιτέλεση των κοινωνικών και διευθυντικών υποχρεώσεών μας θέλουμε να απολαύσουμε λίγη ανάπαυση. Επιστροφή στους κλασικούς! Ξαναγυρίστε στη σχολή των μεγάλων δημιουργών, που λάμπρυναν το καταραμένο παρελθόν.
Το “καταραμένο παρελθόν” ήταν μια από τις εκφράσεις κλισέ της εποχής. Ο Μαγιακόφσκι τη συνταιριάζει απολαυστικά με το αίτημα της “επιστροφής” στο παρελθόν, τους κλασικούς, που είχε εμφανιστεί στα πρώτα ήδη στάδια του σταλινισμού και κυριάρχησε στην εποχή του Ζντάνοφ – και πέρα(3). Η Μελαζανσιόβα ερμηνεύει με το δικό της τρόπο το σύνθημα του Παπιεντονοσίκοφ:
- Και βέβαια. Η τέχνη πρέπει να αντανακλά τη ζωή, μια ζωή γεμάτη ομορφιά και ωραίους ανθρώπους γεμάτους ζωή. Δείξτε μας ωραίους άνδρες μέσα σε ωραία τοπία…
Και ο Ιβάν Ιβάνοβιτς, αστοιχείωτος παρατρεχάμενος αστοιχείωτων γραφειοκρατών, βάζει τη σφραγίδα του:
- Ναι, ναι! Προσφέρετέ μας το ωραίο! Στο Μπολσόι βλέπουμε πάντα το ωραίο. Είδατε την Κόκκινη Παπαρούνα; Εγώ είδα την Κόκκινη Παπαρούνα. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον! Βλέπεις παντού να στριφογυρίζουν, να χορεύουν και να τραγουδάνε νεραϊδούλες και συφιλίδες(4).
Ο σκηνοθέτης, διαλυμένος πλέον κάτω από το βάρος των αισθητικών αντιλήψεων της ηγεσίας, δέχεται να παρεμβάλει ένα ιντερμέδιο σύμφωνα με τα γούστα των “κριτών” του, κι ακολουθεί μια από τις απολαυστικότερες σκηνές του έργου – κι από τις πιο ρεαλιστικές με τη βαθύτερη έννοια του όρου. Το υποτιθέμενο χορόδραμα που σκηνοθετεί με τις οδηγίες του Παπιεντονοσίκοφ, άξιο για παλιομοδίτικη σχολική γιορτή, πάει στην καρδιά του σοσιαλιστικού ρεαλισμού όπως τον εννοούσε, τον επέβαλε και τον χρησιμοποίησε ο υπαρκτός σοσιαλισμός – αυτός ο “σοσιαλισμός” που κατέληξε στην ανυπαρξία την οποία μεθοδικά ο ίδιος προετοίμασε.
Στη σκηνή ανεβάζει ο σκηνοθέτης όλους τους “διαθέσιμους” άνδρες του θιάσου και τους δίνει τη σκηνοθετική εντολή να γονατίσουν με ύφος σκλάβου και να σπάνε αόρατο κάρβουνο, κρατώντας έναν αόρατο κασμά με το ορατό τους χέρι, δίνοντας στα πρόσωπά τους την πένθιμη έκφραση ανθρώπων που καταπιέζονται από τις δυνάμεις του κακού. Απέναντί τους το Κεφάλαιο χορεύει με ύφος κυρίαρχης τάξης, αγκαλιάζοντας την αόρατη μέση μιας φανταστικής κοκότας και πίνοντας αόρατη σαμπάνια.
Στις γυναίκες μοιράζει τους ρόλους της Ελευθερίας, της Ισότητας και της Αδελφότητας (αξίες, ως γνωστόν, της Γαλλικής – αστικής – Επανάστασης) που ξεσηκώνουν φανταστικές μάζες με τη φανταστική τους διακήρυξη και σκορπάνε τον αγωνιστικό ενθουσιασμό σηκώνοντας ψηλά τις γάμπες για να συμβολίσουν την άνοδο του φανταστικού κινήματος. Το Κεφάλαιο παίρνει τη σκηνοθετική εντολή να κάνει χαλαρά χορευτικά βήματα με ύφος Β΄ Διεθνούς, και να απλώσει τα πλοκάμια του ιμπεριαλισμού, επιδεικνύοντας φανταστικούς θησαυρούς στις τρεις γυναίκες-σύμβολα, για να τις δελεάσει. Εκείνες αρνούνται με αποφασιστικές κινήσεις του αριστερού χεριού, ενώ οι φανταστικές μάζες επαναστατούν συμβολικά, το Κεφάλαιο πέφτει με κομψή κίνηση και σκάει με καλλιτεχνικούς σπασμούς, οι καταπιεσμένοι σπάνε τα φανταστικά δεσμά τους και κουνούν θριαμβευτικά τα χέρια ανεβαίνοντας προς έναν συμβολικό ήλιο, η Ελευθερία, η Ισότητα και η Αδελφότητα μιμούνται τον θριαμβευτικό, ρυθμικό βηματισμό των εργατικών λεγεώνων και πατούν με τα εργατικά ψευτοπόδια τους το ψευτονικημένο κεφάλαιο.
Στο φινάλε, η Ελευθερία, η Ισότητα και η Αδελφότητα χαμογελούν σαν να ήταν ευτυχισμένες, οι εργάτες προσποιούνται πως είναι αυτοί που δεν ήταν τίποτα και έγιναν το παν, σχηματίζουν μια πυραμίδα να δείξουν την άνοδο της σοσιαλιστικής άμιλλας και έναν πύργο με τα ψευτογερά κορμιά τους για να συμβολίσουν την πλαστική ενσάρκωση του κομμουνισμού, κάνουν πως κτυπούν ένα φανταστικό σφυρί στο ρυθμό της απελευθερωμένης χώρας, η ορχήστρα προσθέτει λίγους θορύβους εργοστασίου, οι γυναίκες του θιάσου ανεβαίνουν στη σκηνή να στεφανώσουν το μέτωπο των εργατών της παγκόσμιας στρατιάς της εργασίας με φανταστικά στεφάνια που συμβολίζουν τα άνθη της ευτυχίας που ανθούν στο σοσιαλισμό. Κι όλα τελειώνουν με το τραγουδάκι Κεφάλαιο και τάξη εργατική, δίνουν τροφή στην τέχνη τη θεατρική. Το αποτέλεσμα είναι συγκλονιστικό! Ο Παπιεντονοσίκοφ, έξαλλος από ενθουσιασμό αναφωνεί:
-Μπράβο! Μεγαλειώδες! Πώς μπορείτε να κατεβάζετε το ταλέντο σας στο επίπεδο των ασήμαντων ειδήσεων, της τετριμμένης αυτοκριτικής; Να ποια είναι η αυθεντική τέχνη, η κατανοητή και για μένα και για τον Ιβάν Ιβάνοβιτς και για τις μάζες.
Δεκαοχτώ χρόνια αργότερα τα λόγια του Παπιεντονοσίκοφ θα τα επαναλάμβανε, και πάλι, ο Ζντάνοφ, ο άνθρωπος που “κωδικοποίησε” τα δόγματα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, στη σκληρή κριτική τους προς τους σοβιετικούς συνθέτες – ανάμεσα στους οποίους ήταν ο Σοστακόβιτς, ο Προκόφιεφ, ο Χατσατουριάν.
«Αν σε ορισμένους σοβιετικούς συνθέτες έχει πέραση αυτή η πλαστή θεωρία σύμφωνα με την οποία “θα μας καταλάβουν ύστερα από πενήντα ή εκατό χρόνια”… τότε πρόκειται για κάτι τρομακτικό… Τέτοιες αντιλήψεις σημαίνουν ότι αποκοβόμαστε από το λαό. Αν εγώ, ο συγγραφέας, ο καλλιτέχνης, ο λογοτέχνης, ο κομματικός υπεύθυνος, δεν επιδιώκω να γίνομαι κατανοητός από τους συγχρόνους μου, τότε για ποιον ζω και δουλεύω;»
Λίγο πιο πάνω, στην ίδια ομιλία του, ο Ζντάνοφ μπορούσε να λέει:
«Τα βήματα που κάνουν οι φορμαλιστές μας, έξω από την πλατιά λεωφόρο της μουσικής μας ιστορίας όταν, υπονομεύοντας τις βάσεις της αληθινής μουσικής, συνθέτουν μια μουσική τερατώδη, τεχνητή, διαποτισμένη από ιδεαλιστικές επιδράσεις, ξένη προς τις πλατειές μάζες του λαού, που απευθύνεται όχι στα εκατομμύρια των σοβιετικών αλλά σε κάποιες μονάδες ή σε κάποιες δεκάδες εκλεκτών, σε μια “ελίτ”»!
Ο ήρωας του Μαγιακόφσκι, ο Παπιεντονοσίκοφ, ήταν ο αυθεντικός πρόδρομος του Ζντάνοφ, ο πρώτος που κήρυξε τις γνήσιες “αρχές” του δόγματος που έμελλε να καταδυναστεύσει όλες τις εκδηλώσεις της ζωής και του πνεύματος στη Σοβιετική Ένωση και στις άλλες χώρες του υπαρκτού, τις αρχές του πιο πρωτόγονου λαϊκισμού – που έλαβε το όνομα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Αυτόν το λαϊκισμό καταγγέλλει ο Μαγιακόφσκι, κι απ’ αυτήν την άποψη τα Λουτρά του αποκτούν μέγιστη πολιτική σημασία. Δεν είναι μια απλή σάτιρα της γραφειοκρατίας και των διοικητικών μεθόδων που έδειξαν το αποκρουστικό τους πρόσωπο από τα πρώτα χρόνια της σοβιετικής εξουσίας. Ήταν η πρώιμη, αλλά και εξαιρετικά διεισδυτική, ανάλυση των αρνητικών χαρακτηριστικών της εξουσίας που, εξ ορισμού έπρεπε να είναι η εξουσία των εργαζομένων με σκοπό την αυτοκατάλυσή της, και έγινε η απόλυτη εξουσία μιας κάστας με σκοπό τη διαιώνισή της. Ήταν ακόμη η πρώτη ανάλυση των λαϊκίστικων στοιχείων στα οποία στηριζόταν – και τα μόνα στα οποία θα μπορούσε να στηριχθεί – μια ψευδεπίγραφη εξουσία “των εργατών και των αγροτών” – δηλαδή του “λαού” με τη σταλινική-ζντανοφική έννοια του όρου, που προϋπόθετε και την απέχθεια αυτής της εξουσίας για τους “διανοούμενους” και τη διανόηση γενικά.
Κάθε συντήρηση απεχθάνεται την κριτική σκέψη, τη μόνη που μπορεί να είναι επαναστατική – και διανόηση χωρίς κριτική-επαναστατική σκέψη δεν είναι, απλούστατα, διανόηση. Είναι σκέψη δημοσιοϋπαλληλική, απολογητική, εξαρτημένη, δηλαδή σκέψη δουλική, προορισμένη να αναπαράγει τη δουλικότητα, να εξουδετερώνει, δια της στειρώσεως, κάθε γονιμοποιητικό στοιχείο, κάθε δημιουργικότητα, κάθε ξεπέταγμα προς την κατάκτηση του “ουρανού”.
Ο Μαγιακόφσκι αυτήν τη σκέψη διέσωσε στα πιο κρίσιμα χρόνια του μεγάλου ιστορικού γεγονότος, που υπήρξε η Ρωσική Επανάσταση. Ρίχνει το κεντρικό βάρος στο αρνητικό στοιχείο: ο Παπιεντονοσίκοφ και οι τύποι που τον περιβάλλουν περιγράφονται με κάθε λεπτομέρεια, ενώ οι θετικοί, χωρίς εισαγωγικά, ήρωές του απλώς σκιαγραφούνται με λίγες αλλά αδρές γραμμές. Έτσι, με μια και μόνη “ανατροπή”, ο Μαγιακόφσκι ανατρέπει αυτό που υπήρξε κυρίαρχο δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, την απόκρυψη του αρνητικού και την έξαρση του “θετικού”, έστω κι αν αυτό το “θετικό” δεν ήταν παρά αυτό που γεννούσε και επιθυμούσε η γραφειοκρατική φαντασία των σφετεριστών της εξουσίας, που της έδωσαν το ψευδώνυμο της σοσιαλιστικής εξουσίας.
Σάτιρα, λίβελος, προφητεία ή «δράμα», τα Λουτρά είναι στο βάθος, όπως και κάθε γνήσιο έργο τέχνης, μια τραγωδία. Έχει, σε κωμική μορφή, όλα τα στοιχεία της τραγωδίας: την αναζήτηση της αληθινής θέσης του τραγικού ήρωα στη ζωή (αυτή είναι η πρωταρχική έννοια της “μοίρας”, του μερδικού που πέφτει στον καθένα, κι αυτό διεκδικεί ο Τσουντακόφ), το “σπαραγμό” που είναι όλη η γεμάτη αγωνία προσπάθεια του Τσουντακόφ να ξεπεράσει την άρνηση με την οποία αντιμετωπίζεται ο ίδιος, ως άχρηστος ονειροπόλος, και η εφεύρεσή του, και την κάθαρση που έρχεται από το μέλλον και τις δικές του επιλογές.
Μικρό δείγμα από το προφητικό – ή προειδοποιητικό θα ‘πρεπε να πούμε σήμερα; – έργο του Μαγιακόφσκι προσπαθήσαμε να δώσουμε, τιμώντας την επέτειο του θανάτου του και του περάσματός του στην “αθανασία” που τόσο την ήθελε και τόσο του τη χρωστάμε. Μα η αναφορά μας στον ποιητή της επανάστασης δεν μπορούσε να κλείσει αν δεν σταματήσουμε σ’ ένα ακόμη στοιχείο της θεατρικής τέχνης του. Πιο πάνω υπογραμμίσαμε τον τρόπο με τον οποίο συνδέει το θέαμα με το λόγο, πώς εικόνα και λόγος γίνονται ένα. Και τα δυο είναι σατιρικά, λιβελογραφικά, αποκαλυπτικά, μαστιγωτικά και τόσο σφιχτοδεμένα που δεν μπορούν ν’ αποχωριστούν χωρίς να καταρρεύσει ολόκληρο το έργο. Το αποτέλεσμα είναι πως, διαβάζοντάς το, το “βλέπουμε” έτσι όπως βλέπουμε μια σειρά σε κινούμενα σχέδια ή σε κόμικς, κι αυτό δεν είναι παράξενο.
Ο Μαγιακόφσκι είχε δουλέψει τη σύνδεση εικόνας και λόγου στις αφίσες του της περιόδου ROSTA. Στα Λουτρά του έχει κανείς την εντύπωση πως χρησιμοποίησε αυτήν την τεχνική: εικόνα με αδρές, γρήγορες πινελιές, λόγος αδρός, γοργός, λιτός, δίχως μια παραπανίσια λέξη. Κι όπως ο κινηματογράφος δεν ήταν έξω από τα ενδιαφέροντά του (είχε παίξει ο ίδιος σε κινηματογραφικά έργα), μπορούσε να δει την κίνηση της εικόνας που ζωγράφιζε.
Διπλή είναι λοιπόν η αίσθηση που βγαίνει από το τελευταίο του θεατρικό έργο: μια συγγένεια με την αριστοφανική κωμωδία, που κάνει τον Μαγιακόφσκι κλασικό, και μια γραφή κινουμένου σχεδίου, που τον κάνει τελείως μοντέρνο. Και πάνω απ’ όλα μια αμείλικτα διεισδυτική, προφητική ματιά στα όσα θα οδηγούσαν στα σημερινά δεινά του υπαρκτού σοσιαλισμού. Στα Λουτράέχουμε τον ώριμο, από κάθε άποψη, Μαγιακόφσκι.
Μια ένσταση θα μπορούσε να προβληθεί: Ο ποιητής είδε μόνο στον γραφειοκράτη τον εχθρό της επανάστασης και του σοσιαλισμού; Αγνόησε παντελώς το ρόλο της βίας και της τρομοκρατίας που είχε δείξει το φρικτό πρόσωπό της εκείνη ακριβώς την περίοδο, ιδιαίτερα στην ύπαιθρο, με τη βίαιη “κολεκτιβοποίηση”; Η απάντηση που μπαίνει κανείς στον πειρασμό να δώσει είναι πως ο Μαγιακόφσκι αυτοκτόνησε εβδομήντα μέρες μετά το ανέβασμα, και το σφύριγμα, των Λουτρών του. Αν είχε ζήσει, ποιος το ξέρει τι ακόμη θα έγραφε και πού θα κατέληγε. Ο ώριμος Μαγιακόφσκι του 1929-30, αντιμέτωπος με τις αντι-επαναστατικές δυνάμεις που έβλεπε να κυριαρχούν, έδειξε πως θα διάλεγε και πάλι το δικό του δρόμο: του υπερασπιστή της επανάστασης εναντίον των δυνάμεων που οδηγούσαν το σοσιαλισμό στην ήττα. Αυτοκτόνησε “νωρίς”, προλαβαίνοντας ίσως μια διαφορετική συνάντηση με το θάνατο(5);
Παρατηρήσεις
1. Σύγνεφο με παντελόνια, απόδοση Γιάννη Ρίτσου.
2. Το φλάουτο της ραχοκοκαλιάς.
3. Μια σύγκριση με το ζντανοφικό κείμενο επιβάλλεται, έστω και μόνο για να φανεί η οξύτατη ματιά με την οποία ο Μαγιακόφσκι είχε διακρίνει πού πήγαιναν την τέχνη – και τον πολιτισμό στο σύνολό του – οι γραφειοκράτες του σταλινισμού. Έλεγε ο Ζντάνοφ σε φρονηματιστική προς τους σοβιετικούς συνθέτες ομιλία του το 1948: «Θυμηθείτε πώς ανταποκρίνονταν στις απαιτήσεις του λαού οι κλασικοί. Πολύ συχνά ξεχνάμε πώς μιλούσαν για το λαϊκό χαρακτήρα της μουσικής οι “Πέντε Μεγάλοι” και ο μεγάλος μουσικοκριτικός Στασόφ».
4. Οι Συλφίδες, όπως ο πανηλίθιος παρατρεχάμενος τις καταλάβαινε.
5. Σκηνές από τα Λουτρά του Μαγιακόφσκι ανεβάσαμε – πιθανώς το 1953, δεν θυμάμαι ακριβώς – σε μετάφραση δική μου από τη γαλλική μετάφραση της Έλσας Τριολέ, στη Φυλακή Κάστορος του Πειραιά, σε μια από τις παράνομες θεατρικές παραστάσεις μας.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου