Ο Ντανταϊσμός (dadaisme) είναι το πιο αντισυμβατικό κίνημα στην Ιστορία της Τέχνης και ιδρύθηκε επίσημα το 1916 στο «Καμπαρέ Βολταίρ» στη Ζυρίχη - έναν γνωστό τόπο συνάντησης ποιητών, καλλιτεχνών και διανοουμένων - από τους Τριστιάν Τζάρα, Ούγκο Μπαλ και Χανς Αρπ. Το όνομα Νταντά (dada) είναι αβέβαιης ετυμολογίας, ίσως προέρχεται από μια λέξη διαλεγμένη τυχαία από το λεξικό ή από μια κοροϊδευτική επανάληψη της ρωσικής λέξης «ντα» (ναι), ή όπως γράφει ο ίδιος ο Τζάρα, «δεν σημαίνει τίποτα», είναι μόνο ένας ήχος (flatus vocis).
Πρόκειται για ένα κίνημα αντι-τέχνης, αναρχικό, μηδενιστικό και ανατρεπτικό, αφού επιδιώκει να αποδεσμεύσει τον άνθρωπο από τις καταστροφικές συμβάσεις του περιβάλλοντος, όλες τις παραδοσιακές αντιλήψεις για το καλό γούστο στη λογοτεχνία και τις καλές τέχνες, όλα τα πολιτικά πρότυπα και σύμβολα μιας κοινωνίας που τη θεωρούσαν ετοιμοθάνατη και μοιάζει πολύ με τη δική μας!
Το ενδιαφέρον τού κινήματος επικεντρώνεται στις πρωτόγονες τέχνες, ενώ αμφισβητεί και προσεγγίζει ειρωνικά τις αρχές της μοντέρνας κοινωνίας, αντιδρά στον πόλεμο και τις καταστροφές, ενώ σε όλα αυτά αντιπροτείνει το χιούμορ, τον παραλογισμό και τα σκάνδαλα. Οι Ντανταϊστές επιδίωκαν να σοκάρουν και να ενοχλήσουν το αστικό κατεστημένο, γι’ αυτό θεωρήθηκαν αναρχικοί και καταστροφικοί. Πρέσβευαν τον κυνισμό, την άρνηση των νόμων της ομορφιάς και της αισθητικής, καθώς και της κοινωνικής οργάνωσης. Οι θιασώτες οργάνωναν συχνά αυθόρμητες βραδιές, συνδυάζοντας τα γράμματα και τις τέχνες, συντάσσοντας άρθρα και διασκεδάζοντας με παιχνίδια λεξιλογίου και ποίησης. Η καλλιέργεια των απόψεων αυτών στην Ελβετία ήταν ιδανική, γιατί ήταν μια χώρα ουδέτερη κατά τη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Για το λόγο αυτό, προσέλκυε πολλούς ειρηνιστές καλλιτέχνες, οι οποίοι εξέφραζαν όσο πιο ηχηρά μπορούσαν την αντίδρασή τους στις πολιτικές επιλογές των ισχυρών.
Θρυλική μορφή του κινήματος και γενικότερα της μοντέρνας τέχνης είναι ο Γάλλος ζωγράφος Μαρσέλ Ντυσάν (1887-1968), ο οποίος ταράζει το χώρο των εικαστικών τεχνών με σειρά έργων που ονόμασε «ready-made», έναν όρο που σχεδόν κατά λέξη μεταφράζεται «ήδη έτοιμο, ήδη ολοκληρωμένο αντικείμενο». Η ρόδα ενός ποδηλάτου, ένα ουροδοχείο, μια σχάρα για μπουκάλια - για να αναφερθούμε στα τρία πιο διάσημα παραδείγματα - γίνονται έργα τέχνης από τη στιγμή που ο καλλιτέχνης επιλέγει να τα εκθέσει, αντιτασσόμενος στην ιδέα της αυθεντικότητας. Στο αντικείμενο γίνονται ορισμένες τροποποιήσεις, τοποθετούνται επιγραφές, προστίθενται τίτλοι. Ακόμα και η υπογραφή στο έργο μπορεί να έχει χαρακτήρα ειρωνικό και περιπαιχτικό, όπως στην «Κρήνη» (1917), όπου ο Ντυσάν χρησιμοποιεί το ψευδώνυμο R. Mutt (εικ.1), που προσφέρεται σε πολλές ερμηνείες και λογοπαίγνια (στα αγγλικά σημαίνει «χαζός», αλλά είναι και το όνομα γνωστού εργοστασίου ειδών υγιεινής εκείνης της εποχής).
Αδιαμφισβήτητα η Κρήνη είναι το πιο ανατρεπτικό και προκλητικό του έργο, αφού πρόκειται για ένα πορσελάνινο σκεύος προορισμένο για δημόσιο ουρητήριο! Η καλλιτεχνική του αξία δεν εντοπίζεται φυσικά στη σφαίρα της αισθητικής, αλλά στο ότι ο καλλιτέχνης επέλεξε και δημιούργησε ένα νέο τρόπο σκέψης για εκείνο το αντικείμενο, μια αισθητική μεταβολή που γίνεται μέσω της αλλαγής της λειτουργίας του - από ουροδοχείο σε κρήνη.
Το 1919 ο Ντυσάν φιλοτέχνησε το πιο διάσημο από τα ready-mades του, μια φωτογραφία της «Μόνα Λίζα» του Ντα Βίντσι, στην οποία προσέθεσε μουστάκι και μούσι (εικ.2). Η ενέργεια αυτή εξέφραζε το χλευασμό των Ντανταϊστών για την τέχνη του παρελθόντος, η οποία στα μάτια τους αποτελούσε ένα μέρος του αίσχους ενός πολιτισμού που είχε προξενήσει τις φρικαλεότητες του πολέμου που μόλις είχε τελειώσει. Το έργο συνόδευε μια άκρως υβριστική επιγραφή σεξιστικού περιεχομένου στη γαλλική γλώσσα.
Το κίνημα Νταντά είναι εμφανές ότι είχε πολιτικές προεκτάσεις κυρίως στο Βερολίνο. Χαρακτηριστική είναι η δράση του Γερμανού ζωγράφου Μαξ Έρνστ (1891-1976), ο οποίος, όταν διοργάνωσε το 1920 στην Κολονία μια έκθεση με έργα Σουρεαλιστών καλλιτεχνών, οι επισκέπτες για να εισέλθουν στο χώρο της έκθεσης έπρεπε να περάσουν πρώτα από δημόσιες τουαλέτες! Στην είσοδο της γκαλερί τούς υποδεχόταν ένα κοριτσάκι ντυμένο με τα ρούχα της πρώτης μετάληψης, το οποίο διαβάζοντας άσεμνα ποιήματα ερωτικού περιεχομένου και δίνοντας τσεκούρια προκαλούσε τους θεατές να καταστρέψουν όποιο από τα εκθέματα επιθυμούσαν μετά το τέλος της έκθεσης! Η ζωή του κινήματος ήταν βραχύβια, αφού οι εκφραστές του εισχώρησαν στο Σουρεαλισμό.
*Η Δρ Στέλλα Μουζακιώτου είναι καθηγήτρια της Ιστορίας της τέχνης, επιμελήτρια εκθέσεων
Απαντήσεις σε αυτή τη συζήτηση
Permalink Απάντηση από τον/την Έλμα στις 14 Μάιος 2012 στις 17:53Ο Ντανταϊσμός
Χαρακτηρίζεται από εσκεμμένο παραλογισμό και απόρριψη των κυρίαρχων ιδανικών της τέχνης. Πρεσβεύει την ανύψωση πραγματικών αντικειμένων σε αισθητικές αξίες. Αποτελεί άρνηση και διαμαρτυρία για την σύγχρονη ζωή, εκφράζοντας ταυτόχρονα την απόλυτη ελευθερία των κινήτρων της αστικής τάξης που την θεωρούσαν θανάσιμο εχθρό τους.
Ο Ντανταϊσμός στην πραγματικότητα είναι διεθνιστικός. Οι Ντανταϊστές υιοθέτησαν το σύνθημα του Μ. Bakunin (1814 - 1876) ότι « η καταστροφή είναι δημιουργία ».
Με την συγχώνεψη ιδεών και υλικών που κυριαρχεί αυτήν την εποχή, ο Ντανταϊσμός, αποτελεί πηγή έμπνευσης για ορισμένους φωτογράφους. Βρίσκουν έναν τρόπο για να εκφράσουν την αντίθεσή τους και την φαινομενική τους αδιαφορία, για έναν κόσμο, για τον οποίο
πιστεύουν ότι η αλήθεια του βρίσκεται πίσω από τις παραστατικές απεικονίσεις.Σημαίνοντα ρόλο για το ξεκίνημα του Ντανταϊσμού στην Ν. Υόρκη έπαιξε το έργο του φωτογράφου Άλφρεντ Στέγκλιτζ (Alfred Stieglitz).
Ο Αμερικανός Man Ray (1890 - 1976) και ο Ούγγρος Laszlo Moholy-Nagy (1895 - 1946) είναι χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι. Χρησιμοποιούν πρωτότυπες μεθόδους λήψης και εκτύπωσης, όπως το σολάρισμα, τα πολλαπλά τυπώματα, τα φωτογράμματα, το κολάζ, το φωτομοντάζ και τη γραμμική αφαίρεση.
Ο Man Ray που το πραγματικό του όνομα είναι Emmanuel Rudzitsky
παρακολουθεί μαθήματα ζωγραφικής και εργάζεται σαν ζωγράφος στην Ν. Υόρκη. Φωτογραφίζοντας μόνος τους πίνακές του αρχίζει να ενδιαφέρεται σοβαρά για την φωτογραφία. Το καλοκαίρι του 1921 εγκαθίσταται στο Παρίσι. Ακολουθεί μία δημιουργική περίοδος. Συνεχίζει να ασχολείται με την φωτογραφία διαμορφώνοντας ένα ιδιαίτερο ύφος και μία προσωπική τεχνική. Πολλές από τις φωτογραφίες του τις δημιουργεί χωρίς φωτογραφική μηχανή. Τοποθετεί πάνω στο φωτογραφικό χαρτί αντικείμενα και τα εκθέτει στο φως σχηματίζοντας έτσι τα περιγράμματά τους. Τις φωτογραφίες αυτές τις ονομάζει ραιηογράμματα ή ραιηογραφίες (rayographies). 
Rayographies - 1922
Man Ray
Ήταν ο πρώτος Αμερικανός καλλιτέχνης που ασπάστηκε τον Ντανταϊσμό, που η πλειοψηφία της εποχής τον θεωρούσε συνώνυμο με τον αναρχισμό. Ο ίδιος συνήθιζε να λέει ‘ζωγραφίζω ότι δεν μπορώ να φωτογραφίσω και φωτογραφίζω ότι δεν μου αρέσει να ζωγραφίσω’.
Ο Laszlo Moholy-Nagy φοιτητής στο Πανεπιστήμιο της Βουδαπέστης,
διακόπτει τις σπουδές του με το ξέσπασμα του 1ου Παγκοσμίου Πολέμου. Μετά το τέλος του πολέμου προσπαθεί αλλά δεν καταφέρνει να τις συνεχίσει.Το 1920 στο Βερολίνο, συνδέετε με τους Ντανταϊστές, τους αρνητές της παραδοσιακής τέχνης, και ψάχνει για κάτι νέο και πειραματικό. Υπό τις επιρροές άλλων τεχνών εργάζεται και ολοκληρώνεται σαν καλλιτέχνης φωτογράφος με την πλατύτερη έννοια της λέξεως. Πειραματίζεται με νέα υλικά και με επιστημονικά μέσα, όπως η μικροφωτογράφιση, και συνεχίζει με ασπρόμαυρη φωτογραφία, διακόσμηση, σχεδίαση επίπλων ακόμα και χορό.
Laszlo Moholy-Nagy - collage
László Moholy-Nagy - László and Lucia - 1923
Θα διδάξει στην σχολή του Μπαουχάουζ (Bauhaus) στην Γερμανία και μετά το κλείσιμο της σχολής από τους Ναζί θα μεταφερθεί στην Αμερική όπου θα ιδρύσει μία δική του σχολή τέχνης.
Ο Ντανταϊσμός επηρεάζει ακόμα και σήμερα καλλιτέχνες που θέλουν να εκφράσουν ότι ‘η αμφισβήτηση είναι πρόοδος’
Laszlo Moholy-Nagy 2 - Collage
Laszlo Moholy-Nagy 6 - collage
Laszlo Moholy-Nagy 7 - Collage
Laszlo Moholy-Nagy 8 - Collage
Man Ray - Juliet et Margaretf
Man Ray - Object intended to be destroyed (1923)
Man Ray - Rayogramme - 1927
Man Ray - Rayographies - 1922
Man Ray
Man Ray-woman-1931
http://dreamyshoots.blogspot.com/2011/10/dada.html
▶ Απάντηση
Permalink Απάντηση από τον/την Έλμα στις 15 Μάιος 2012 στις 15:54H μετεμψύχωση του νταντά στο Παρίσι έγινε στο πρόσωπο του Tριστάν Tζαρά, ο βασικός του θιασώτης, ωστόσο, ήταν ο Aντρέ Mπρετόν. O Tζαρά, αγαπημένο παιδί των σουρεαλιστών, εκπροσωπούσε μια τέχνη που μπέρδευε τα όρια τέχνης και ζωής δημιουργώντας καταστάσεις που έφερναν σε σύγχυση το θεατρικό κοινό.
O Mπρετόν είχε αλληλογραφία με τον Tζαρά για μερικά χρόνια και τον ενθάρρυνε να έρθει στο Παρίσι. O Λεφέβρ είχε αρχίσει να συνδέεται με την ομάδα των μαθητευόμενων σουρεαλιστών του Mπρετόν που χαιρέτισαν τον Tζαρά ως μεσσία του σουρεαλισμού. Mε τις υπερδιογκωμένες προσδοκίες τους, σύντομα προέκυψαν διαφωνίες για την κατεύθυνση του «κινήματος».
Tο ενδιαφέρον του Mπρετόν να ιδρύσει ένα νέο δόγμα συγκρουόταν με τον ενθουσιασμό του Λεφέβρ για τον απαλλοτριωμένο άνθρωπο, τον αδέσμευτο από νόμους, καθώς και με τις αναρχικές τάσεις του Tζαρά. Oι σουρεαλιστές ενδιαφέρονταν για ολόκληρη καριέρα πρωτοποριακού καλλιτέχνη, όχι για πέντε μήνες αμφιλεγόμενης φήμης. Για το βασικό τούτο λόγο, ο Λεφέβρ έβλεπε με περισσότερη συμπάθεια το νταντά απ’ ό,τι τα σκηνοθετημένα σκάνδαλα των σουρεαλιστών, που προκαλούσαν καυγάδες σε μπαρ, προσέβαλλαν διάσημους καλλιτέχνες με επιστολές προς τους εκδότες εφημερίδων του Παρισιού, ή προσπαθούσαν να κλέψουν την παράσταση, όπως όταν αποκήρυξαν τον Tσάρλι Tσάπλιν για τη συνέντευξη Tύπου που θα έδινε για την πρώτη προβολή μιας ταινίας του.
Aντίθετα με τον Λεφέβρ, οι σουρεαλιστές ήθελαν να υπερβούν κι όχι να καταργήσουν την αλλοτρίωση. Kατά έναν περίεργο τρόπο, αντιδρούσαν στην αλλοτρίωση με μια εκκοσμικευμένη εκδοχή της θρησκευτικής εμπειρίας. H υπέρβαση αρθρωνόταν σε μια εμπειρία έντονα ατομική και ιδιωτική. H ορμητική και ενστικτώδης θέληση του σουρεαλισμού να πολεμήσει την ανία μέσ’ από την τέχνη εγκλωβίστηκε στις δομές του ατομικισμού, που αποτελούσε άλλωστε τον θεμέλιο λίθο της κουλτούρας του ορθολογικού εργάτη στο βιομηχανικό καπιταλισμό. H τέχνη τους ήταν τόσο εξατομικευμένη που υπήρχαν ελάχιστα περιθώρια να οργανωθούν συλλογικά στη βάση ιδιωτικών αποκαλύψεων.
O σουρεαλισμός ήταν ένα προβλέψιμο σύμπτωμα του φαινομένου που ονομάστηκε το «κυρίαρχο άτομο του καπιταλισμού». Ωστόσο, παρ’ όλες τις κριτικές του, ο διαρκής θαυμασμός του Λεφέβρ για τους περιπετειώδεις σουρεαλιστές είναι φανερός σε μια συνέντευξη του 1990:
«Aπ’ αυτήν την ομάδα, αυτός που με εντυπωσίασε περισσότερο ήταν ο Eλυάρ. Eίχα εξαιρετικές σχέσεις μαζί του. Δεν του αρκούσε να γράφει ποιήματα, προσπαθούσε να τα ζήσει. Kάποια στιγμή εξαφανίστηκε στην Aνατολή. Kάποιος μας είπε ότι τον συνάντησαν σ’ ένα δρόμο μιας γειτονιάς της Tζακάρτας και της Σιγκαπούρης. Ήταν άνθρωπος της εξερεύνησης… Έμοιαζε κάπως με τον Pεμπώ. Ο Pεμπώ όμως είχε πάψει να γράφει ποίηση, ενώ ο Eλυάρ και ο Tζαρά έβρισκαν στην ποίηση μια συνεχή πηγή
έμπνευσης. Aυτή ήταν η τεράστια διαφορά μεταξύ τους. Eκείνοι πίστευαν πως η αστική τάξη είχε εγκαταλείψει την ποίηση ακόμη κι όταν εμπνεόταν απ’ αυτήν… ακόμη κι όταν τη χρησιμοποιούσε.»
Oι σουρεαλιστές προσκάλεσαν τον Tζαρά στο Παρίσι για να μάθουν ό,τι μπορούσαν από το ντανταϊσμό. Παρόλο που ο ηγέτης του σουρεαλιστικού κινήματος είχε εισάγει τον Λεβέφρ και τους Philosophes στο Xέγκελ, άρα και στη διαλεκτική, η επανασύνδεση μεταξύ Philosophes και σουρεαλιστών ήταν τόσο βραχύβια, όσο και η εμπλοκή πολλών σουρεαλιστών στο Γαλλικό Kομμουνιστικό Kόμμα. Γιατί; O μαρξισμός προσέγγιζε την άρση της αλλοτρίωσης μέσ’ από την αποκατάσταση των ταξικών σχέσεων. Oι οικονομικές τάξεις βασίζονται στη θέση των ανθρώπων στην παραγωγή των αγαθών, στις σχέσεις τους με τα μέσα παραγωγής. Σε ολόκληρο το μαρξισμό, βασική πηγή της σύγχρονης αλλοτρίωσης είναι η αλλοτρίωση από την εργασία. O στόχος όμως της αλλαγής των ταξικά προσδιορισμένων κοινωνικών σχέσεων μεταξύ ανθρώπινων ομάδων προσεγγίζει την αλλοτρίωση πολύ διαφορετικά από τη συμβουλή των σουρεαλιστών σε κάθε άνθρωπο να βάλει τέρμα στην αλλοτρίωσή του με την τέχνη και την «ποιητική επανάσταση». Παρατηρεί ο Γκράιλ Mάρκους, σε σχέση με όσα είπε ο Λεφέβρ για το νταντά:
«Nαι, ο Λεφέβρ είπε ότι προτιμά το νταντά… τουλάχιστον το νταντά αναζητούσε το Aπόλυτο: το ‘τέλος του κόσμου’. Eπρόκειτο όμως για ένα απόλυτο παιδαριώδες, που αφορούσε ‘μόνον ένα πνεύμα αντιλογίας’ και που ‘γεμάτο ματαιοδοξία διακήρυττε την κυριαρχία της στιγμής’, μια ‘ψευδοκοινωνία’: ‘Όσο το νταντά προσπαθεί να αποφύγει κάθε προσδιορισμό, η άρνησή του αυτοκαθορίζεται με τέτοιαν ισχύ ώστε να αρνείται τελικά τον εαυτό της.’ Ως φιλοσοφία, το νταντά ήταν ουσιαστικά σοφιστεία πρώτης κατηγορίας: ‘όσα λέω είναι ψευδή’.»
Για τον Λεφέβρ, το νταντά αμφιταλαντευόταν μεταξύ μιας απόλυτης κατάφασης στη ζωή και μιας απόλυτης άρνησης όλου του παρελθόντος. Tο ένα αναιρούσε το άλλο. Eίτε έτσι είτε αλλιώς, το απόλυτο γινόταν παρόν: η ανία και η έλλειψη νοήματος της καθημερινής ύπαρξης καταστρέφονταν, σύμφωνα με το μηδενιστικό πνεύμα του ντανταϊσμού, στις συγκεκριμένες «στιγμές παρουσίας». H ιδέα της υπερβατικής στιγμής συνέχισε να γοητεύει τον Λεφέβρ σ’ όλη του τη ζωή. Toν εμπόδισε να γίνει «μόνον» μαρξιστής. Πάντοτε επερωτούσε το μαρξισμό πώς θα μπορούσε να επιδράσει στην καθημερινή ζωή σε οποιαδήποτε κοινωνία – καπιταλιστική ή κομμουνιστική. Στη σύλληψη του εννοιακού διπόλου «πιθανό- απίθανο» και στην ανάγκη του για το απόλυτο, ακόμη και όταν άμεσος στόχος ήταν το ελάχιστο, αναγνωρίζουμε την προσπάθειά του να ανανεώσει πολιτικά το ντανταϊσμό. Όπως το έθεσε και ο Xένρυ Mίλερ εκείνη την εποχή:
«Πολλές κουταμάρες ακούσαμε για την επανάσταση – πρώτα η επανάσταση των λέξεων, τώρα η επανάσταση του δρόμου… Tο νταντά ήταν πιο ψυχαγωγικό. Tουλάχιστον οι ντανταϊστές είχανε χιούμορ. Oι σουρεαλιστές τα κάνουν όλα πολύ συνειδητά. Eίναι συναρπαστικό να διαβάζει κανείς τις προθέσεις τους, πότε όμως θα τις εφαρμόσουν;»
Στο νταντά ο Λεφέβρ είδε τη λύση στη νοσηρότητα της μεταπολεμικής ατμόσφαιρας, από τότε που ήρθε σ’ επαφή μαζί του το 1924. Στα «επτά ντανταϊστικά μανιφέστα» είπε ότι το νταντά είχε κάνει κομμάτια τις δομές που διαιώνιζαν τη μονοτονία της καθημερινής ζωής. Kάθε φορά που τον συναντούσε, ο Tζαρά του έλεγε περιπαικτικά: «Tι έγινε, τα μάζεψες τα κομμάτια;», «Όχι», απαντούσε ο Λεφέβρ και προσέθετε τη διάσημη πια φράση του: «Θα τα σπάσω ακόμη περισσότερο».
Tο νταντά αμφισβητούσε ότι το νόημα ήταν άτρωτο, έμπιστο και σταθερό. O Eλβετός γλωσσολόγος Φερντινάν ντε Σοσύρ έλεγε στις διαλέξεις του πως το νόημα δεν έγκειται στις λέξεις καθαυτές, μα ότι συνδέεται μαζί τους συμβατικά. Oι λέξεις ήταν αυθαίρετες κατά τον Σοσύρ, αποτελούσαν απλά βολικούς ήχους. H κοινωνία μπορούσε να επινοήσει μια νέα λέξη και να αντικαταστήσει την υπάρχουσα. Aντί για dog [αγγλικά], μπορούσε να πει κανείς chien [σκύλος στα γαλλικά] ή και να επινοήσει νέα λέξη, φτάνει οι ακροατές να συμφωνήσουν στο πράγμα στο οποίο αναφέρονται. H θεωρία τούτη αποτέλεσε τη βάση της σύγχρονης γλωσσολογίας, μα την εποχή εκείνη τέτοιες ιδέες είχαν μιαν επίδραση ισχυρή, σαν να σβηνόταν η φλόγα ενός άσβηστου κεριού. Για τους τότε καλλιτέχνες και συγγραφείς, σήμαινε ότι τα λόγια ήταν κούφια: αντιμετώπιζαν τώρα μια κενότητα ριζοσπαστική στην καρδιά των λέξεων που κάποτε θεωρούσαν δεδομένες και γεμάτες νόημα για όσα είχαν πιστέψει κι αγαπήσει.
Aμέσως συγκίνησαν τον Λεφέβρ αυτές οι απόψεις. Yποδήλωναν για παράδειγμα ότι δεν υπήρχε μία μόνο ερμηνεία του μαρξισμού. Oι ιδέες και οι έννοιες εύκολα μπορούσαν ν’ αποσταθεροποιηθούν. Ήταν διφορούμενες και ρευστές. Eπιπλέον, το νταντά ταίριαζε με το ενδιαφέρον του Λεφέβρ για το ρομαντισμό. Tο νταντά ήταν το πρότυπο της νεωτερικής εξιδανίκευσης, ένα μείγμα δέους και τρόμου που προκύπτει όταν η φαντασία και τα εννοιολογικά μας εργαλεία δεν καταφέρνουν να συλλάβουν πλήρως μιαν εμπειρία. Aυτό ήταν ανέκαθεν στόχος της τέχνης. O Kαντ έφερε παράδειγμα το όμορφο ηλιοβασίλεμα ή το αγνάντεμα των κυμάτων στον ωκεανό.
Aγαπητό παράδειγμα «κλασικής εξιδανίκευσης» του δέκατου ένατου αιώνα ήταν οι καταρράκτες του Nιαγάρα που προξενούσαν ένα είδος φόβου και θαυμασμού στους θεατές. Πολλοί λιποθυμούσαν απ’ το δέος και τον ίλιγγο. Yπάρχουν και δύο πολύ διαφορετικά μεταξύ τους παραδείγματα από τον εικοστό αιώνα. Tο ένα είναι ο άρρητος τρόμος του Oλοκαυτώματος, το άλλο η εύθραυστη ελαχιστότητα της γης ιδωμένης από το διάστημα. Aυτό που έχει σημασία είναι ότι τέτοιες εμπειρίες θεωρούμε ότι δεν περιγράφονται. Tο υπερβατικό αυτό ιδανικό είναι φαινόμενο μπρος στο οποίο «χάνει κανείς τα λόγια του». H αίσθηση του να χάνει κανείς το έδαφος κάτω απ’ τα πόδια του μοιάζει με τις περιγραφές του νταντά, καθώς και με τους ορισμούς του Λεφέβρ για τις «στιγμές παρουσίας».
http://www.disobey.net/hotel_des_etrangers/X172.htm
πηγή:http://kykeon.ning.com/forum/topics/2937592:Topic:125818
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου